Por: Alberto Guzmán Naranjo
Profesor de la Universidad del Valle

Paloma Muñoz, doctora en antropología de la Universidad del Cauca, ha dedicado su talento de investigadora a las músicas de tradición oral, de manera especial las músicas de las comunidades del Patía y el norte del Cauca. Las almas de los violines negros (2019), publicado por Gamar Editores, es una exhaustiva etnografía sonora que sigue las huellas del violín negro y la memoria musical de las comunidades que, como afirman algunos protagonistas, “la llevan [la música] en la mente, en el alma, en la memoria musical de siglos, de sus ancestros”.

El ’violín blanco’ es un instrumento que surgió en el siglo XVI, como evolución de la viola de brazo o vihuela bastarda, con paredes de resonancia más delgadas que la viola, oídos en forma de efe, un puente de arce, diapasón de ébano, exento de trastes, un clavijero coronado por una voluta y cuatro cuerdas afinadas por quintas, en sol, re, la, mi. Sebastián de Cobarrubias señala que en España los ‘violones’ son el “juego de vigüela de arco sin trastes. El tiple dellos se llama violín; táñese con el arquillo”.

Con la invasión española a las tierras amerindias y el comercio de comunidades africanas esclavizadas, llegó a comienzos del siglo XVII el contingente evangelizador de las órdenes de franciscanos, dominicos y jesuitas, quienes trajeron los instrumentos de cuerda europeos (la familia de los violines) para la formación musical de los hijos de los colonizadores que adquirían estos instrumentos y los llevaban hacia las haciendas, donde empezaron a ser conocidos por los esclavizados, quienes se los apropiaron en los caseríos de las haciendas o en los asentamientos de cimarronaje. Cuando los colonos feudales no estaban en sus haciendas, durante los meses de enero a marzo, las comunidades negras realizaban las fiestas de Adoración del Niño Dios, con ofrendas, comidas, bailes, música y teatro. Comenzaron a fabricar los violines con los materiales que estaban a su disposición: guadua, totumo o calabazo; cuero, caparazones de armadillo o maderas de granadillo, naranjillo y achapo; los hacían a machete fabricando el arco con crin de caballo.

Uno de los fenómenos más singulares de esta tradición musical de los violines negros es el empautamiento, que es el pacto por el cual se entrega el alma al diablo a cambio de poderes.

En el ‘violín blanco’ el alma es una espiga de pícea que se coloca entre la tapa y el fondo, actuando como un pilar bajo el puente. En el sonido, el alma es la responsable de transferirlas vibraciones de la tapa superior al fondo del instrumento y esto influye de manera decisiva en la calidad del sonido: un violín sin alma suena algo sordo y débil. Paloma Muñoz se sumerge en el espíritu que anima la música de estas comunidades y una ‘cantaora’ del Patía afirma: “El alma es lo que tenemos adentro, es lo que nos hace pensar”. La concepción del alma está relacionada con el tiempo y el espacio: “El alma es un recipiente que no tiene forma material, está cargado de energía, no se ve, pero se siente, pero necesita de un cuerpo y cuando se va del cuerpo éste se muere y el alma va al cielo, al infinito por allá a la espera de otro cuerpo”. Para que un miembro de la comunidad pueda confirmar su talento musical, debe ir al río Patía o al Guachinoco a escuchar el canto del río durante tres días y tres noches en ayuno… si oye el canto del río lo puede tocar luego en el instrumento.

Los violines con alma se fabrican en el norte del Cauca (Suárez, Buenos Aires, Santander de Quilichao, Caloto, Guachené, Villa Rica, Corinto, Miranda, Padilla, Jambaló, Caldono, Toribío, Puerto Tejada), pero en otras regiones (Tambo, Patía, Mercaderes), la tradición construye los violines sin alma.

Uno de los fenómenos más singulares de esta tradición musical de los violines negros es el empautamiento, que es el pacto por el cual se entrega el alma al diablo a cambio de poderes. Este trato se realiza ceremonialmente los días Jueves y Viernes Santo, en el cerro de Manzanillo; la montaña se abre y se puede acceder a una cueva donde está el diablo esperando la clientela. Los mitos de Adán y Eva y de Prometeo, en la tradición cultual de Occidente, son la expresión de un acto de rebeldía en la fundación de lo humano: Adán y Eva desobedecen el mandato del creador; para el imaginario griego es Prometeo el protagonista de la transgresión -el robo del fuego divino- Se trata de la dinámica acción-castigo y la aparición del mal, el sufrimiento, a veces el horror de un habitar agónico. Frente a la visión prometeica apareció lo dionisíaco, de donde brota el impulso por crear contra los designios de Dios, el mito volcánico de Fausto. Se trata de un hombre que sustituye “en el principio estaba la palabra”, del evangelio de San Juan, por “en el principio existía la Acción”. Es una rebeldía frente a cualquier intento de esclavización. En el Fausto de Goethe hay una reflexión de Mefistófeles, una vez muerto Fausto: “No hay goce que le baste, no hay dicha que le baste, siempre va enamorado tras de formas cambiantes; desea retener, pobre de él, el momento último, malo, vacío. El tiempo se hace señor de quien me supo resistir con tal fuerza: en la arena yace el viejo. ¡Se ha parado el reloj!”. Fausto siente la llamada del saber, por la insuficiencia de los conocimientos de su época; la acción transgresora está simbolizada en el pacto con el diablo.

“La lectura de este ensayo académico es una hermosa reconciliación espiritual con la riqueza de las músicas de tradición oral, tan menospreciadas en los estrechos círculos de nuestra academia”

En el bagaje de la colonización, en los libros de los evangelizadores, llegó el Fausto a estas tierras de indios y negros esclavizados, y es así como se entroniza la figura del diablo. Entre los indígenas Yanaconas del Macizo Colombiano, el diablo cristiano es el Putas, el gran dragón del Apocalipsis. Lo peculiar en la cosmovisión de origen africano es que, a diferencia de la dualidad cartesiana entre mente y cuerpo, no hay separación: a veces lo malo es bueno y lo bueno es malo; están relacionados entre sí. Los empautaos musicales le han entregado el alma al diablo, pero tocan el violín como parte de la expresión de su devoción religiosa. El empautamiento es un asunto exclusivamente masculino; a las mujeres les queda reservado el embrujo del canto, que se manifiesta en los alabaos, las salves, los bundes, torbellinos negros, bambucos, jugas y tonadas con las que festejan a los santos patronos o a los difuntos.

La obra de Paloma Muñoz termina con una importante antología de transcripciones musicales, en código occidental, para servir como guía y referente de estas músicas del violín negro, para quienes se aventuren en este apasionante estudio. No obstante, los antecedentes clásicos de la investigación etnomusicológica, con una abundante literatura consagrada al arte de la transcripción, y la ‘bendición’ de Bruno Nettl (2005): “Can’t say a thing until I’ve seen the score: transcription”, recientemente ha sido duramente criticada por investigadores como Udo Will (1999,) que rechaza la notación occidental porque no llega a ser más que una selección limitada de los eventos perceptibles. Alegan estos nuevos etnomusicólogos que la transcripción dice más sobre las teorías del establecimiento que sobre las músicas transcritas. Es por esta razón que Paloma Muñoz advierte, sensatamente, que en la transcripción no está la esencia de la música porque lo que importa no es solamente lo que suena, sino todo aquello que rodea aquella actuación o escenario musical.

La lectura de este ensayo académico es una hermosa reconciliación espiritual con la riqueza de las músicas de tradición oral, tan menospreciadas en los estrechos círculos de nuestra academia.