A propósito de la publicación de su última novela titulada Ventana o pasillo, la escritora colombiana habla en esta entrevista sobre los insumos vitales de los que se sirvió para escribirla, tales como la memoria, la nostalgia, la frustración, el caos creativo, el viaje y la escuela literaria que la formó como escritora.

Por: Alejandro Alzate Méndez

Ventana o pasillo es una novela nostálgica, ¿cómo explica usted la relevancia que la nostalgia tiene a lo largo del texto?

Sin duda, esta novela parte de la memoria, de una memoria que convierte el pasado en realidad presente y que permite recuperar, aunque en la bruma del recuerdo, la imagen de las muchas personas que pudo ser la persona que escribe y narra. No puedo negar que hay una nostalgia de la infancia y de las figuras míticas que constituyen el horizonte de los afectos, y que va más allá de las figuras fundamentales, como los padres y los hermanos. Esta perspectiva amplia y distanciada permite vislumbrar la cartografía de la cultura de donde se procede (y que ya estaba en mi primera novela Prohibido salir a la calle), y también del futuro, incluso del futuro que no se vivió. Claudio Magris, por ejemplo, trae ese pasado en sus evocaciones de la infancia y juventud, lo que lo lleva a afirmar que deberíamos vivir en el infinitivo. Shakespeare no fue, él es siempre cuando entramos en su universo y vivimos sus dramas y celebraciones. Con la literatura de algún modo aspiramos a esa trascendencia como una forma desafiar a la muerte, de ser una intemporalidad en la temporalidad.

A lo largo de la historia que se cuenta se revalúan sucesos como la violencia partidista, el machismo y el deber ser cultural de las mujeres en Colombia, ¿pensó usted en una suerte de novela total?

No, en absoluto, jamás compartí el concepto de novela total que formulaban los intelectuales latinoamericanos en los años setenta. Mi obra se construye a partir de fragmentos, de voces, de imágenes, de recuerdos borrosos, de un país desconocido y presente en su inquietante devenir. En mi obra se recogen las voces de muchos seres anónimos, de figuras del pasado, como por ejemplo el denostado Vargas Vila (personaje también de mi novela La semilla de la ira), pero también personajes del mundo de mis antepasados, que no conocí pero que ellos traían a las conversaciones. Así adquirían peso sus existencias en mi imaginación. Recuerdo a tantas personas que no conocí y les rindo un homenaje en mis libros.

Uno de los apartes de Ventana o pasillo dice: “…es evidente que, como escritora, tu país no podía darte acceso a la visión del mundo que buscabas”. ¿Hay ahí una suerte de complejo como los que tenían los autores latinoamericanos del siglo XIX si no iban a París y eran validados allá por los círculos culturales?

Más que a Colombia, me refiero al lugar del origen, sea este el que sea. Cuando sientes que quieres abarcar el mundo y tropiezas, o te parece que tropiezas repetidamente con distintos obstáculos. Los pueblos se mueven en busca de mejores tierras. Las personas buscamos ese lugar donde creemos que podemos ser y existir. En mi caso, ser y existir significaba poder dedicarme a la escritura. Es cierto que también padecieron esa necesidad los escritores de finales del siglo XIX, ante lo que entendían el fracaso de una nación incapaz de llevar a la práctica las utopías que se formulaba: ese desfase entre el ser y el querer ser, entre el quiero y no puedo, germen de frustración y no pocas veces de resentimiento. Desde mi punto de vista nos libramos de esta rémora con el movimiento, avance o retroceso, da igual, eso lo determina el tiempo. Nos hacemos porque partimos.

“Latinoamérica, paradójicamente, estaba en España”, dice la novela. ¿Cree usted que Latinoamérica es hoy vista desde Latinoamérica por los escritores?

No se puede negar que ciertos escritores se miran en el espejo de España como trampolín para la difusión de su obra, para después romper la barrera del idioma con las traducciones. Lo paradójico es que nos interesamos poco por la literatura de los países vecinos o, incluso, resulta difícil acceder a ella. En cambio, en España hay más probabilidades de leer a otros escritores latinoamericanos. Esta realidad empieza a cambiar con nuevos proyectos editoriales y de distribución que permiten conocer a autores de países vecinos, en Colombia, por ejemplo. El cambio quizás permita una difusión de la literatura colombiana en la región y viceversa.

Lo indiscutible históricamente es que sin la industria editorial española de finales del XIX y principios del XX, que llegaba a La Habana, a México, a Chile o a Buenos Aires, la obra de Rubén Darío y otros no se hubiera conocido tanto. La novela María es un ejemplo, ya que llegó a tener más de sesenta ediciones en España, donde fue muy leída, sin que importase la nacionalidad, ni el nombre del escritor. Fue un fenómeno de lectura muy notable poco estudiado en Colombia. En ese sentido, la industria editorial española ha sido decisiva para la difusión de la literatura latinoamericana. Muchos escritores latinoamericanos publicaron sus primeros libros en España, como Rómulo Gallegos o Alejo Carpentier.

No hay misterio alguno detrás de la decisión de elegir un país, sólo la necesidad de aire fresco y de descubrir una tierra que ponga fin a nuestra pena. ¿Cree usted que el exilio es, realmente, un buen antídoto contra las penas?

Para Juan de Castellanos, en cambio, nuestra sabana fue el lugar que puso fin a las penas de los conquistadores. Como ya he dicho, todos sentimos en algún momento la necesidad de cambiar de lugar, de ampliar horizontes con el viaje, de buscar lo desconocido o lo soñado, incluso de perdernos. La literatura es también un viaje, y podemos perdernos en la travesía.

Su novela es un texto que se mueve geográfica y emocionalmente; es un texto vivo. ¿Qué aporta el caos evidente a la vida que usted crea en la trama?

No sé ahora mismo si era Nietzsche quien decía que es preciso crear un caos para poder dar a luz una estrella. La teoría del caos explica el origen del universo que habitamos. Sufro ese caos cuando emprendo un proyecto literario nuevo a partir de notas que no siempre aprovecho y de numerosos textos que deben ser ordenados. No parto de un plan, no tengo un modo de trabajar sistemático, carezco método consciente y no me fijo un plazo de escritura. Por eso, cuando trabajaba en Transterrados o en Ventana o pasillo, mis últimas novelas, me tranquilizaba estar libre de la ansiedad por la suerte del libro, incluso llegué a pensar que no pasaría nada si no publicaba.

“Nuestro arte va a desaparecer dentro de pocos años”. ¿Es esto una frase suelta dentro de la trama o una convicción suya como escritora?

Me refiero a la cultura escrita que ciertas tendencias califican de imposición colonialista por parte de un poder hegemónico blanco, europeo y occidental. Pero la escritura guarda la memoria de la humanidad. Debe tenerse en cuenta que antes de la escritura todos los pueblos preservaban la tradición en los relatos orales, todos, incluidos los griegos. La Iliada fue primero un relato oral, y gracias a la escritura lo conocemos. Según Platón, los egipcios antiguos temían a la escritura porque creían que ya no iban a saber recordar. El lenguaje de la imagen, que algunos piensan que sustituirá un día a la escritura, sigue el orden lógico del lenguaje y se entiende desde éste; de ahí la importancia de la literatura cuya desaparición traería consecuencias inimaginables.

Su novela da cuenta de algunos autores que cimentaron las bases del canon literario hispanoamericano, ¿tiene predilección por alguno de ellos? ¿Por qué?

Es cierto que Ventana o pasillo trae a colación numerosos textos literarios, dichos directamente o parodiados. Algunos fueron definitivos en mi formación desde niña, otros me empujaron a escribir: como Cuatro años a bordo de mí mismo de Eduardo Zalamea Borda, Ojos de perro azul, de Gabriel García Márquez. También Onetti, Cortázar, Felisberto Hernández, Rulfo, Elena Garro, María Luisa Bombal y Clarice Lispector han ampliado mis horizontes. Después he descubierto otros autores que me han hecho cambiar las ideas que tenía de nuestra tradición literaria. Y así cada día y cada lectura.

En su novela la masculinidad es asumida por las formas del abandono y la inestabilidad, ¿por qué?

En esta y en otras novelas mías, desde luego. En nuestras sociedades latinoamericanas la familia suele ser disfuncional, ya que la figura paterna aparece borrosa en la foto. Pensemos en Pedro Páramo y en muchos otros relatos donde la búsqueda del padre es central. El padre se puede marchar y abandonar a la familia, o ser víctima de la violencia, de la guerra. Incluso puede permanecer en casa y ser poco operativo. En Latinoamérica domina la figura de la madre, que multiplica sus tareas para sacar adelante a los hijos. Las madres son heroínas que casi nunca reciben el reconocimiento de la sociedad. Si el Estado encarna la figura del padre, entonces no resulta operativo, y cuando actúa puede ser opresor.

¿Inspiró Arturo Cova la visión de la masculinidad que se percibe en las páginas de la novela?

No, en absoluto, aunque sí sentí la necesidad de hacer ese viaje por lo que se llamaba “territorios nacionales” donde se perdieron tantas personas como Arturo y Alicia, en La vorágine. Me inspiró más César Uribe Piedrahita, su novela Toá, donde se entra en contacto con el drama humano y con la tragedia de un país que no conoce las regiones que pretende gobernar, esa tierra de nadie, siempre en manos de la violencia que desata las peores pasiones humanas, y donde los elementos conspiran contra todo intento “civilizador”. Eso es lo que me impresiona, aquella parte desconocida de nuestro país, inquietante y fatal.