Béla Tarr, maestro húngaro del slow cinema, falleció el 6 de enero a los 70 años. Durante décadas filmó la pesadez existencial en planos secuencia hipnóticamente extensos, construyendo junto a su esposa Ágnes Hranitzky un cine que hacía visible el peso del tiempo. Después de El caballo de Turín (2011), guardó silencio. A continuación, un recorrido por su legado.

Por: Miguel Ángel Arcila Pérez
Estudiante de Profesional en Filosofía, Univalle

En 2011, tras estrenar El caballo de Turín, Béla Tarr anunció que no volvería a hacer cine de ficción. Tenía apenas cincuenta y seis años, estaba en la cúspide de su reconocimiento internacional, y acababa de filmar una de las obras más desgarradoras de la historia del cine: la historia de un padre y su hija viviendo en la pobreza absoluta mientras el mundo se apaga lentamente a su alrededor. Seis pesados días, una ventisca implacable, una papa hervida que comen en silencio, un caballo que deja de moverse. Y luego, la oscuridad.

“Trata sobre la pesadez de la existencia humana”, dijo Tarr sobre su última película. Y quizás, esa pesadez se había vuelto insoportable después de décadas cargándola en imágenes de realismo crudo a blanco y negro que se extendían como heridas abiertas en la pantalla. El silencio de Tarr fue tan importante como sus obras: ¿qué más quedaba por decir después de mostrar el fin del mundo?

Béla Tarr nació el 21 de julio de 1955 en Pécs, una ciudad del suroeste de Hungría, en el seno de una familia obrera durante el régimen comunista. A los dieciséis años, mientras trabajaba en un astillero y como recepcionista, rodó su primera película amateur sobre la vida de los trabajadores gitanos. Era un joven lleno de indignación que encontró en la cámara una forma de documentar las vidas truncadas y las esperanzas aplastadas de quienes lo rodeaban.

Sus primeras películas —Nido familiar (1979), El extraño (1981)— eran dramas domésticos realistas, influidos por el cine-verdad y el neorrealismo. Filmaba en espacios reales, con actores no profesionales, capturando la claustrofobia de los apartamentos comunistas y la frustración de una juventud sin futuro. Pero algo comenzó a cambiar en los años ochenta, cuando conoció a dos personas que transformarían radicalmente su visión cinematográfica: el escritor László Krasznahorkai y la editora Ágnes Hranitzky.

El legado de Béla Tarr es difícil de evaluar con las métricas convencionales del éxito cinematográfico. Sus películas no fueron taquilleras, su estilo nunca fue imitado masivamente, su influencia fue más espiritual que técnica. Pero transformó para siempre nuestra comprensión de lo que el cine puede hacer con el tiempo.

Hranitzky había nacido en 1945 en Derecske, Hungría, y llevaba años trabajando como editora cinematográfica cuando comenzó a colaborar con Tarr en 1981, editando El extraño. Se casaron en 1978, y desde entonces su vida y su obra se volvieron inseparables. Hranitzky no era simplemente la editora de las películas de Tarr; era su interlocutora creativa, la otra mitad de una visión compartida. “La marca Béla Tarr la conforman cuatro personas”, diría el propio Tarr años después: él mismo, Hranitzky, Krasznahorkai y el compositor Mihály Víg. Sin embargo, en los créditos y en la percepción pública, Hranitzky permaneció durante años en segundo plano, una injusticia que el mismo Tarr reconocía al insistir en que el cine que llevaba su nombre era un trabajo de a dos.

Fue con Almanaque de otoño (1984), la primera colaboración de Tarr con Krasznahorkai, que el cineasta comenzó a desarrollar el estilo que lo definiría: planos secuencia cada vez más largos, una cámara que se movía lentamente como siguiendo el peso mismo del tiempo, un blanco y negro que parecía drenar el color no solo de las imágenes sino de la vida misma. La película dura tres horas y transcurre casi enteramente en un apartamento donde cuatro personas esperaban, discutían, se humillaban mutuamente. No pasaba casi nada, y sin embargo ocurría todo: la erosión de la dignidad humana, la imposibilidad de la conexión, el tiempo como sustancia espesa que se pegaba a los cuerpos.

Con La condena (1988), Tarr radicalizó esta estética. La película, también escrita por Krasznahorkai y editada por Hranitzky, transcurre en espacios lúgubres —bares llenos de hombres errantes, habitaciones oscuras, calles enlodadas bajo una lluvia perpetua— donde los personajes se mueven como sonámbulos atrapados en un sueño del que no pueden despertar. La música de Víg, inquietante y ensordecedora, acompaña escenas de quietud sin sosiego: personas simplemente paradas, mirando hacia ninguna parte, aguardando algo que quizás jamás llegue.

Pero fue con Tango satánico (1994) que Tarr llevó su expresión al extremo. La película dura siete horas y media. Adaptada de la novela de Krasznahorkai sobre el colapso de una colectiva agrícola tras la caída del comunismo, la obra se estructura como un tango: doce pasos, seis hacia adelante y seis hacia atrás, donde el tiempo se repite, se contradice, se anula. Los planos secuencia se extienden hasta volverse casi insoportables: una niña torturando a un gato, hombres borrachos bailando torpemente en un bar, personas caminando sin fin bajo la lluvia. La cámara sigue sus movimientos con una paciencia inhumana.

Tango satánico convirtió a Tarr en un nombre de culto en los círculos cinéfilos internacionales, pero también en una figura polarizante. Algunos veían en sus películas una profundidad filosófica sin precedentes; otros, una pretensión insoportable. La duración extrema de sus obras funcionaba como un filtro. Sin entregarse por completo a su visión del tiempo era imposible verlas.

“El cine, al igual que la vida, se compone de tiempo y espacio”, explicaría Tarr años después. “Sin embargo, la mayoría de las películas parecen ignorar el factor tiempo y solo utilizan el espacio para trasladarse de un lugar a otro”. Su obsesión era hacer visible el tiempo como sustancia, como peso, como presencia física.

En 2000, Tarr y Hranitzky estrenaron Armonías de Werckmeister, otra colaboración con Krasznahorkai que consolidó internacionalmente el estilo Tarr-Hranitzky. Por primera vez, Hranitzky fue acreditada oficialmente como codirectora, un reconocimiento tardío pero importante de su rol creativo. La película narra el caos desatado en un pueblo húngaro con la llegada de un circo que lleva el cadáver de una ballena como atracción principal. Como en toda la obra de Tarr, el argumento pasa a segundo plano. Lo principal era la textura visual, los cuerpos moviéndose en espacios coreografiados, la música de Víg creando un contrapunto emocional a las imágenes desoladoras.

Tarr demostró que el cine podía resistirse a la aceleración perpetua, a la adicción al movimiento y la acción, a la necesidad de “entretener”. Sus planos secuencia interminables eran actos de resistencia ontológica: insistían en que el tiempo es algo más que el medio para llegar de un punto narrativo a otro.

Tiempo después, algo comenzó a cambiar en Tarr. En entrevistas de esos años, empezó a cuestionar las interpretaciones que se hacían de su obra. “En mi opinión, hacíamos comedias”, dijo en una ocasión, para sorpresa de quienes veían en sus películas solo miseria y desesperación. “Te puedes reír mucho”. Y añadió: “La pregunta no es si mis películas son pesimistas. La pregunta es: ¿cómo te sentiste al salir del cine después de ver mi película? ¿Te sentiste más fuerte o más débil? Esa es la pregunta principal”.

Era una forma de defender su obra contra las acusaciones de nihilismo, pero también revelaba algo más profundo: Tarr no filmaba la desesperación para celebrarla, sino para enfrentarla. Sus personajes, hundidos en el barro y la lluvia, privados de casi todo, conservaban algo irreducible: su dignidad humana. El alcalde de Budapest, al anunciar su muerte, lo expresó claramente: Tarr había dedicado su vida a mostrar “lo que es esencial en el ser humano: la dignidad humana”.

Y luego llegó El caballo de Turín (2011), codirigida con Hranitzky. La película partía de una anécdota posiblemente apócrifa: en 1889, en Turín, Friedrich Nietzsche habría visto a un cochero azotando a su caballo en medio de la plaza, se habría lanzado a detener la agresión y abrazaría entre lágrimas al animal. Se dice que poco después Nietzsche perdió la cordura. Tarr imaginó qué le ocurrió después al caballo y al cochero. La respuesta fue devastadora: nada. Día tras día, padre e hija repiten las mismas acciones —hervir una papa, vestirse, intentar que el caballo se mueva— mientras el mundo gradualmente se apaga. El viento sopla sin cesar. La luz disminuye. Al final, todo es oscuridad.

No había esperanza, no había redención, no había siquiera la posibilidad de rebelión. Solo la extinción lenta de todo. Y después de mostrar eso, Tarr guardó silencio. Anunció que no volvería a hacer cine de ficción. Algunos interpretaron esto como pesimismo; otros, como coherencia absoluta. Si el mundo se acababa en El caballo de Turín, ¿qué sentido tenía seguir filmando?

Durante los años siguientes, Tarr se dedicó a la enseñanza. En 2013 fundó la escuela de cine Film Factory en Sarajevo, una ciudad que él veía como símbolo de resistencia y reconstrucción. Su lema educativo era radical: “Nada de educación, solo liberación”. En lugar de enseñar técnicas o imponer estilos, Tarr buscaba liberar la visión única de cada estudiante.

El 6 de enero de 2026, tras una larga enfermedad, Béla Tarr falleció a los 70 años. Y había una ironía notable: László Krasznahorkai, el escritor con quien Tarr había creado sus obras más importantes, había recibido el Premio Nobel de Literatura en 2025, apenas meses antes de la muerte de Tarr. Hranitzky, quien había sido la tercera parte de esa trinidad creativa, quedaba como custodia de un legado que durante décadas había sido atribuido principalmente a su esposo.

El legado de Béla Tarr es difícil de evaluar con las métricas convencionales del éxito cinematográfico. Sus películas no fueron taquilleras, su estilo nunca fue imitado masivamente, su influencia fue más espiritual que técnica. Pero transformó para siempre nuestra comprensión de lo que el cine puede hacer con el tiempo.

Béla Tarr murió en un mundo muy diferente al que retrató en sus películas. La Hungría postcomunista de los años noventa, con sus granjas colectivas en ruinas y su desesperanza palpable, ha sido reemplazada por otras formas de crisis. Pero la pregunta que atraviesa toda su obra permanece inquietantemente relevante: ¿cómo se conserva la dignidad humana cuando todas las condiciones materiales y espirituales parecen conspirar contra ella?

Tarr demostró que el cine podía resistirse a la aceleración perpetua, a la adicción al movimiento y la acción, a la necesidad de “entretener”. Sus planos secuencia interminables eran actos de resistencia ontológica: insistían en que el tiempo es algo más que el medio para llegar de un punto narrativo a otro. El tiempo es la sustancia misma de la existencia, y filmarlo en su lentitud, en su peso, en su capacidad de erosionar y transformar, era una forma de hacer justicia a la experiencia vivida.

Sus películas tampoco ofrecían consuelo fácil. No había redención cristiana, no había escapatoria individualista. Solo quedaba la dignidad frágil y constantemente amenazada de seguir existiendo bajo condiciones que hacen la existencia casi insoportable. El padre y la hija de El caballo de Turín no se rinden, no se suicidan, no se transforman. Simplemente persisten, comiendo su papa hervida en silencio, hasta que incluso eso les es arrebatado.

Algunos críticos cuestionaron si esta visión no era finalmente paralizante, si la ausencia total de horizonte utópico no condenaba a sus películas a un pesimismo estéril. Pero Tarr rechazaba esta interpretación. Su apuesta era que confrontar sin ilusiones la pesadez de la existencia, mirarla fijamente durante horas sin el alivio de la distracción o el consuelo de la esperanza, podía fortalecer algo en el espectador. No ofrecía soluciones, pero sí testimonio: esto es lo que somos, esto es lo que soportamos.

Y luego estaba la belleza. Porque por devastadoras que fueran sus visiones, por sombrías que fueran sus historias, las imágenes de Tarr poseían una belleza formal innegable. Los movimientos de cámara coreografiados con precisión milimétrica, la composición de cada encuadre, la textura del blanco y negro que parecía tener peso y densidad propios, la manera en que la luz modelaba los rostros y los espacios: todo esto hacía de sus películas experiencias estéticas de una intensidad abrumadora. La miseria era real, pero estaba filmada con una atención que la elevaba sin romantizarla.

El retiro de Tarr en 2011 cobra ahora, con su muerte, un significado añadido. No fue simplemente el fin de una carrera cinematográfica, sino el reconocimiento de que había llevado su visión hasta sus últimas consecuencias. El silencio —callar para que otros hablen— fue uno de los actos más coherentes de su vida artística respecto a su filosofía. Habiendo liberado su visión, se dedicaría a enseñar a otros para que liberen la suya propia hasta el final de sus días.

Béla Tarr murió en un mundo muy diferente al que retrató en sus películas. La Hungría postcomunista de los años noventa, con sus granjas colectivas en ruinas y su desesperanza palpable, ha sido reemplazada por otras formas de crisis. Pero la pregunta que atraviesa toda su obra permanece inquietantemente relevante: ¿cómo se conserva la dignidad humana cuando todas las condiciones materiales y espirituales parecen conspirar contra ella?

“Nada de educación, solo liberación”, decía Tarr sobre su enseñanza. Quizás lo mismo podría decirse de su cine: no nos educaba sobre cómo vivir o cómo resistir, pero nos liberaba de las ilusiones que hacen soportable la vida a costa de hacerla menos auténtica. Era una liberación dura, sin consuelo, pero profundamente necesaria. Y ahora que Tarr ha guardado silencio para siempre, nos quedan sus imágenes: esos planos interminables bajo la lluvia, esos rostros marcados por el tiempo, ese caballo que deja de moverse, esa oscuridad final que lo envuelve todo.

La existencia humana es, en últimas, una cuestión de duración: cuánto podemos soportar, cuánto podemos contemplar, cuándo sabemos que es hora de detenerse. Tarr supo cuándo era hora de guardar silencio. Y ese silencio, como sus planos secuencia, tiene peso y densidad propios. Resuena todavía.