El pasado ocho de marzo se conmemoró el vigésimo quinto aniversario de la muerte de este escritor argentino. El bonaerense, recordado por su entrañable amistad con Jorge Luis Borges, obtuvo, entre otros, el prestigioso Premio Cervantes de Literatura en 1990. Su obra, de tono fantástico, principalmente, ha sido traducida a más de dieciséis idiomas. Durante su larga trayectoria intelectual cultivó géneros como el cuento, la novela y el ensayo. Sea esta la oportunidad para rememorar su legado, uno de los más sólidos de la literatura argentina contemporánea.

Por: Alejandro Alzate

Analizar la obra de Bioy Casares implica revisitar uno de sus textos fundamentales: Seis problemas para Don Isidro Parodi. El libro, coescrito con Jorge Luis Borges, constituye, aún hoy, uno de los más afortunados intentos por establecer una narrativa policial en América Latina. Publicada en 1942, en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, la obra está compuesta por seis relatos variopintos, picarescos y, sobre todo, confeccionados con una proverbial riqueza literaria.

Con el objetivo de desarrollar esta última idea, se evidenciarán a continuación algunos aspectos inherentes a la construcción discursiva de Las noches de Goliadkin, uno de los mejores relatos del volumen. Básicamente, son tres los ejes de indagación que se proponen: en primer lugar, el rol protagónico que los autores conceden al lenguaje poético; en segunda instancia, el uso reiterado de la hipérbaton, con la cual se elabora el sofisticado perfil de Gervasio Montenegro y, finalmente, la presencia de la sinestesia, tropo que concede matices expresivos no obtenibles mediante otros recursos lingüísticos.

Pareciera que, así observado el cuento, la frase “¡Todo juego es mi juego!”, enunciada por Montenegro, condensa y explica bien el espíritu del texto; que no es otro que la esmerada creación de un artificio verbal. Conforme avance en el conocimiento de la historia, el lector advertirá que la trama es una invitación a armar un rompecabezas (en sí, una de las formas más intelectualizadas de jugar), por un lado, mientras que por otro el universo ficcional, a la vez metarrelato y mixtura idiomática, se presenta movedizo, libre y autónomo. En él, cada participante crea su juego  a partir del empleo u omisión de ciertas formas dialectales, de lo que pretenda con ellas. Si bien acción y lenguaje se complementan, el segundo aspecto determina la fuerza y la contundencia del primero.

En ese sentido, entonces, diremos que el lenguaje poético determina fundamentalmente a Gervasio Montenegro; quien por definición es un hombre de mundo, un actor arrogante que encuentra, en la exquisitez enunciativa, el distanciamiento de la gleba que tanto desprecio le merece, pero que, de modo contrario, tanto lo admira dada su condición de ídolo popular. Su refinamiento es evidente y deliberadamente empleado como estrategia de relacionamiento y distanciamiento social. Incluso con don Isidro Parodi, detective de rudimentarias maneras, su uso del lenguaje cumple una función pesadamente fática; esto en la medida en que adorna todo aquello que necesita ser económico y puntual.

Yo que usted me dejaba de artefactos y comuniones. He leído los sueltitos de Molinari. El muchacho es habilidoso con la pluma, pero tanta literatura y tanto retrato acaban por marear. ¿Por qué no me cuenta las cosas a su modo, sin arte ninguno? A mí me gusta que me hablen claro.

Estamos de acuerdo. Por lo demás, estoy capacitado para complacerlo. La claridad es privilegio de los latinos. Sin embargo, usted me permitirá arrojar un velo sobre cierto suceso que compromete a una dama de la mejor sociedad de La Quiaca —allí, como usted sabe, todavía queda gente bien—. Laissez faire, laissez passer. La necesidad impostergable de no empañar el nombre de esa dama que para el mundo es un hada de salón —y para mí, un hada y un ángel— me obligó a interrumpir mi gira triunfal por las Repúblicas indoamericanas. Porteño al fin, yo había esperado no sin nostalgia la hora del regreso y no creí jamás que la enturbiarían circunstancias que bien pueden calificarse de policiales. En efecto, en cuanto llegué a Retiro, me arrestaron; ahora se me acusa de un robo y dos asesinatos. Para coronar el accueil, los polizontes me despojaron de una joya tradicional que yo había adquirido horas antes, en circunstancias muy pintorescas, al atravesar el Río Tercero. Bref, aborrezco los vanos circunloquios y contaré la historia ab initio, sin excluir, por cierto, la vigorosa ironía que invenciblemente sugiere el espectáculo moderno. También me permitiré algún toque de paisajista, alguna nota de color.

Conforme avanza el diálogo, y como puede constatarse, se sobreentiende que Montenegro, desatendiendo la expresa solicitud del detective, se sale con la suya y habla de la forma pomposa que conoce. En las antípodas de lo deseado por Parodi, el actor apela a todo tipo de malabarismos verbales. Incluso, al final, le informa que se permitirá “algún toque de paisajista”, con lo cual pone sobre la mesa el carácter teatral de su relato, ya de por sí bastante rocambolesco. Ahora bien, lejos de ser el único fragmento cargado, este otro también es ciertamente pretencioso.

Al día siguiente, ante el peligroso capolavoro de algún chef calchaguí, pude examinar con bonhomía la fauna humana que poblaba ese angosto universo que es un tren en marcha. Mi riguroso examen comenzó —cherchez la femme— por una interesante silueta que aun en Florida, a las ocho p.m., hubiera merecido el masculino homenaje de una ojeada. En esta materia no me equivoco: constaté poco después que se trataba de una mujer exótica, excepcional, la baronne Puffendorf-Duvernois: una mujer ya hecha, sin la fatal insipidez de las colegialas, curioso espécimen de nuestro tiempo, de cuerpo estricto, modelado por el lawntennis, una cara tal vez basée, pero sutilmente comentada por cremas y cosméticos, una mujer para decirlo todo, en una palabra, a quien la esbeltez daba altura y el mutismo elegancia.

Observado en perspectiva, el fragmento permite formular una hipótesis discutible, desde luego: Casares y Borges prestaron, con total conciencia, su repertorio lingüístico al personaje. El trasvase es evidente y verosímil en sí mismo; esto en la medida en que los escritores bebieron de la alta cultura de su tiempo. No obstante, y he aquí el distanciamiento, el personaje no luce culto, como ellos, sino fatuo. En su calidad de actor, el hombre se convierte en un producto seriado que sigue las fórmulas estandarizadas del show business, razón por la cual el lenguaje resulta caricaturesco y efectista. Parece que Gervasio Montenegro necesita sentirse permanentemente en escena, es decir, lo fingidamente bello de su habla reivindica las lógicas de un afrancesamiento que, si bien fue importante en el siglo XIX, en el XX se percibía ya poco auténtico.

Como puede colegirse, entonces, “Las noches de Goliadkin” es una narración extraordinaria; no solo por lo situacional, a veces predecible, sino por el derroche expresivo y la capacidad evocativa del lenguaje. Sin duda, Borges y Casares han legado esta  pieza magistral a la memoria  hermenéutica del mundo. La joya no es la que pretende atesorar, desesperadamente, Gervasio Montenegro; la joya es el cuento en sí mismo. Su valor radica en su calidad metalingüística, es decir, en el uso del lenguaje que permite reflexionar sobre el lenguaje mismo.

En virtud de lo anterior, es preciso señalar que “Las noches de Goliadkin” no funcionaría con otra estructura lingüística, es decir, la correspondencia entre la habilidad social del personaje y su ingenio es directamente proporcional. Quien lea el texto encontrará que Gervasio Montenegro reivindica las formas conductuales y procedimentales del dandy. Lo interesante de esto, más allá de la constatación escueta del hecho, es que pone en diálogo a Borges y a Casares con otros autores. Así, por ejemplo, es evidente la intertextualidad que surge con Memorias del Marqués de San Basilisco, obra del mexicano Adolfo R. Carillo.

Ahora bien, en relación con la segunda categoría a observar, el uso de la hipérbaton, resulta preciso mencionar que tiene como función principal estilizar el registro escrito, sobre todo cuando habla el actor. Véase el siguiente fragmento: “Con una fatigada elegancia, Gervasio Montenegro —alto, distinguido, borroso, de perfil romántico y de bigote lacio y teñido— subió al coche celular y se dejó voiturer a la Penitenciaría”.

Si bien en este caso no es  Montenegro quien toma la palabra, sino el narrador, cabe aclarar, la disposición discursiva permite inferir que todos los personajes, incluido el detective Parodi, están en una permanente elaboración semántica a través del uso del lenguaje: unos tratarán de simplificarlo mientras que otros intentarán llevarlo a su máximo nivel expresivo-figurativo. En el caso de lo citado resulta clara la inversión: el lugar inicial del sujeto, sintácticamente hablando, cede su lugar al predicado, con lo cual se le remarca al lector el estado en el que se encuentra el personaje: fatigado. Esa es la información que se quiere enfatizar y, al mismo tiempo, aquella que define formalmente la hipérbaton como figura retórica de inversión o alteración de orden oracional.

Otro de los pasajes que ilustra su uso se presenta en el intermedio de la narración, justo cuando el tren marcha en busca de su destino final: “Sin respetar mis cabezadas y mis bostezos, me infligió todas las circunstancias de su autobiografía insignificante, y tal vez, apócrifa”. Al igual que en el caso anterior, aquí también hay un desplazamiento sintáctico evidente. De nuevo, el predicado se antepone al sujeto que recepciona la acción. Desde la gramática formal, la oración debió haberse construido de la siguiente manera: “Me infligió todas las circunstancias de su autobiografía insignificante, y tal vez, apócrifa, sin respetar mis cabezadas y mis bostezos”. Bajo esa disposición, se cumpliría la estructura sujeto-verbo-predicado. Ahora, más allá del asunto estructural, la hipérbaton empleada por Casares y Borges tiene la función de crear ritmo, estilización e impostura; propósitos importantes de cara a la caracterización de un protagonista-bufón curtido en las artes del salón de té.

Finalmente, y en relación con la sinestesia, tropo que otorga sensaciones a objetos o acciones, ha de decirse que es evidente su reiteración. Si planteásemos la hipótesis de que el cuento es en sí una gran sensación, los siguientes apartados permitirían refrendarla: “Veo que estos sólidos muros no son obstáculos para mi fama”; “El micrófono es frío, contra natura. Yo mismo, ante ese artefacto indeseable, he sentido que perdía la comunión con mi público”; “los que tenemos la desgracia de haber perdido la fe del carbonero y del niño no hallamos en la fría inteligencia el bálsamo reconfortante que brinda a su rebaño la Iglesia”; “estas hipótesis, aceptables en el día ebrio de colores y de luz, se desvanecieron con la última pirueta solar. Al caer de la tarde todo se tornó melancólico. A intérvalos de la noche el quejido fatídico de un búho oscuro remeda la tos cascada de un enfermo”. Al igual que sucede con la adjetivación, la sinestesia también califica los sustantivos. El objetivo no es otro que concederles la humanización que no tienen, pero necesitan, al menos, en este caso.

Como puede colegirse, entonces, “Las noches de Goliadkin”es una narración extraordinaria; no solo por lo situacional, a veces predecible, sino por el derroche expresivo y la capacidad evocativa del lenguaje. Sin duda, Borges y Casares han legado esta  pieza magistral a la memoria  hermenéutica del mundo. La joya no es la que pretende atesorar, desesperadamente, Gervasio Montenegro; la joya es el cuento en sí mismo. Su valor radica en su calidad metalingüística, es decir, en el uso del lenguaje que permite reflexionar sobre el lenguaje mismo.