Por: Alberto Guzmán Naranjo
Profesor Titular de la Universidad del Valle

Orquesta Filarmónica de New York, integrante del selecto grupo de las big five.
Foto: plateamagazine.com

En 2015, el director de orquesta Kent Nagano publicó el libro “Sonnez, Merveilles!” para expresar sus ideas sobre lo que es una orquesta sinfónica y su función en las comunidades que las acogen. Al comienzo del libro cita al músico, pintor y escultor georgiano Wachtang Korisheli: “El lenguaje hablado está hecho de enunciados y de argumentos, de preguntas y respuestas. El lenguaje musical es otra cosa. No hay ningún argumento; la música es libre y siempre lista para ser compartida y convertirse en parte de cada uno”.

Estudié dirección de orquesta en la Escuela Normal de París y en mis 40 años de ejercicio artístico no he dejado de preguntarme lo que significa el instrumento Orquesta Sinfónica como proyecto cultural para una comunidad.

Mi punto de partida es aquel en el que la búsqueda del ‘significado’ se encuentra, invariablemente, con la ‘ética’; entendida, de manera similar a la estética, como el fundamento de la axiología de los valores, un ‘deber ser’ del comportamiento humano en su interacción social. Es una forma del ejercicio de la libertad responsable.
Ese ‘deber ser’ es un proyecto cultural, que si está concebido en conexión con la comunidad que acoge la orquesta, señala por sí mismo las formas de ser y de actuar.

La música artística es una aventura del espíritu que proyecta un prodigioso poder para que los seres humanos conecten sus emociones con el universo total, para que -como dice Korisheli- esté siempre lista para ser compartida y volverse parte de cada ser humano.

Defender los valores de la música artística es una necesidad crucial, es un deber ineludible para todo aquel que sienta los apremios de la sensibilidad. Vivimos en un mundo en el que los valores los fija el mercado. Asistimos a un cambio de paradigma en el que muchas expresiones musicales artísticas desaparecen por falta de recursos económicos. Los espacios de la cultura (música, pintura, teatro) estuvieron cerrados por una pandemia que no reconoce esas categorías de ‘país desarrollado’, ‘país del tercer mundo’, que no hace distinción de clase ni de estrato social; pero desde antes -hablo de décadas- muchas orquestas sinfónicas habían cerrado sus puertas, muchas emprenden enormes tareas para lograr sobrevivir. En Estados Unidos, por ejemplo, las denominadas ‘big five’, las cinco orquestas de mayor renombre: Philadelphia, New York, Boston, Chicago y Cleveland, parecían inmunes a cualquier crisis; en 2011, sin embargo, la orquesta de Filadelfia estaba al borde de la quiebra.

Las políticas de los estados son diferentes y algunos países -Alemania, por ejemplo- declaran que la cultura es un bien de primera necesidad, como la salud y el alimento; en otros, desafortunadamente, las políticas de austeridad comienzan con la cultura, la educación y la investigación. Pero independientemente de estas circunstancias, no podemos ignorar que las estadísticas de los últimos quince años, en Europa y algunos países de América, muestran que hay un progresivo envejecimiento del público que frecuenta las actividades de las orquestas; la edad promedio se sitúa alrededor de los sesenta años. Investigaciones serias muestran que en Estados Unidos hay un retroceso alarmante: en los últimos diez años, el número de personas que van a los museos, las galerías de arte, los teatros de ópera y música sinfónica y de cámara pasó del 40% de la población a menos del 30%. De todo ese conjunto de posibilidades culturales el más golpeado es el de la música: la frecuentación de conciertos ha caído al 9%, un grupo de personas casi todas mayores de 65 años. En Europa, el porcentaje de personas que iban a un concierto tres veces al año se situaba (datos de 2018) en un alarmante 3%.

La ausencia de educación artística en las escuelas ha generado un grupo de jóvenes que se desarrollan con los estímulos visuales –cada vez más atractivos- de las músicas comerciales. ¿Cómo esperar que se interesen en unos conceptos artísticos en los que obras complejas se presentan de forma mucho más lenta que las pequeñas canciones audiovisuales? La música artística requiere una atención profunda y un compromiso mental activo: eso demanda un esfuerzo que no solicita el estímulo del videoclip. Es una realidad inobjetable y creo que es responsable preguntarse (¿ética?) sobre la forma como asumimos desde las orquestas el reto actual. Desde mi punto de vista esa pregunta tiene varios Items:

– La estructura física de las orquestas: Una de las innovaciones más exitosas del proyecto de Pierre Boulez cuando creó el IRCAM, en 1978, fue la conformación de una orquesta ‘de geometría variable’; esto quiere decir que los programas –muy claramente vinculados con diversas comunidades: niños de la básica, jóvenes de la media, adultos laborales, jubilados, etc.- se articulaban mediante conformaciones instrumentales cuya estructura variable permitía una gran agilidad y una optimización de los recursos financieros.
– Los espacios que le den sentido de propiedad comunitaria: Yo no creo que se pueda seguir pensando que nuestras orquestas (sobre todo las regionales) cumplan una función similar a las 10 o 15 orquestas de la gran élite artística mundial (Berliner, Viena, Chicago, etc.) Quiero decir que estas agrupaciones (Filarmónica de Cali y todas las orquestas colombianas) deben salir del Teatro y realizar un ejercicio itinerante que les de presencia en los espacios de la comunidad.
– Los repertorios. Este es uno de los temas que genera mayor resistencia por parte de las orquestas (instrumentistas y administradores) porque la responsabilidad básica de las orquestas es con el repertorio es la música contemporánea (compositores del mundo y de manera privilegiada los compositores nacionales y latinoamericanos). La frecuentación del museo -el canon occidental- debe ser marginal y con el propósito de desarrollar ciertas cualidades propias del instrumento orquesta sinfónica. Pensemos, por ejemplo, en la vida de las artes visuales: sería absurdo que un museo como La Tertulia, de Cali, se dedicara a adquirir, coleccionar y exhibir pinturas europeas de los siglos XVIII y XIX; esa labor es inmejorable en los proyectos del Louvre, El Prado, El Hermitage, etc. Lo propio de La Tertulia es seguir la huella de las obras de los artistas nacionales. En la historia de las orquestas de Cali es excepcional que se programen obras de compositores nacionales. Nunca se hemos visto en lo programas obras de Guillermo Uribe Holguín, Jesús Bermúdez, Jesús Pinzón, González Zuleta, para mencionar unos pocos nombres. Ni qué decir de la generación de la segunda mitad del siglo XX: Guillermo Gaviria, Luis Pulido, Mauricio Bejarano, etc.

Orquesta Filarmónica de Boston.
Foto: limavaga.com

Parte importante en el tema de los repertorios tiene que ver con la figura de los directores de orquesta. Hay un polémico libro de Norman Lebrecht, “The Maestro Myth” que pone el tema en caliente: los directores manejan los repertorios como un asunto de promoción personal, en un contexto mental donde sólo manda la egolatría. Lo he vivido con los directores con los que me ha tocado trabajar y mi reflexión vuelve siempre al mismo punto: si yo soy el director de una orquesta que se financia con recursos del erario, no puedo hacer la programación del repertorio para darme un gusto personal aunque tenga más brillo en mi hoja de vida el nombre de Mahler que el de Álvaro Ramírez Sierra.

Creo firmemente que una orquesta que cultiva la música artística es un patrimonio esencial de la comunidad, pero es necesario que su forma de actuar logre penetrar en la entraña de esa comunidad para que sea desde allí donde se sienta que ese patrimonio les pertenece. La percepción que una comunidad tiene de su orquesta sinfónica debe ser como la que tiene de su equipo de futbol, que en el imaginario social es algo que les pertenece como el aire y el agua. Hacer que las orquestas sinfónicas se conviertan en un bien común, cotidiano, tan cerca de la gente como el chontaduro, la salsa y el futbol, es un maravilloso desafío. Algunos piensan que ese desafío se asume convirtiendo estas agrupaciones en instrumentos de la música comercial y creo que es un error: no se trata de la demagogia de “vestir de frac la salsa”; de lo que se trata es de construir un trabajo que sea un taller permanente de muchas formas de abordar la ‘música artística’ para que crezca la frecuentación de los públicos, para que se diversifique creativamente su forma de accionar.

Si la gente percibe que las cosas que hacemos son un buen reflejo de lo que ellos son, podemos convencerlos de la pertinencia de la música artística en su vida real.