Especial Música – Pensamiento decolonial en la formación musical

Pensamiento decolonial en la formación musical


Alberto Guzmán Naranjo
Profesor Titular de la U del Valle





Durante el siglo XIX y la primera mitad del XX se creó un ideal de nación blanca que excluía a los indígenas y a los afrocolombianos. El periodista y político José María Samper (1828-1888) escribió en 1861 que el contacto entre blancos, indios, mestizos, mulatos y zambos lleva, entre otras cosas, a “la constante fusión de esos mismos grupos, más o menos lenta pero infalible, y en todo caso feliz, porque la observación prueba que la raza blanca es la más absorbente, la que predomina por la inteligencia y las facultades morales”
En 1934, el médico psiquiatra Luis López de Mesa fue nombrado ministro de educación del gobierno de Alfonso López Pumarejo. En su libro “De cómo se ha formado la nación colombiana” (1934), siguiendo las enseñanzas del conde de Buffon, dice que el cruzamiento racial produce perturbaciones del carácter. Creía este egresado de Harvard que el territorio y el clima influían en el impulso vital de las personas y de ahí la inferioridad intelectual de los negros e indígenas.

Muchos años más tarde, en la década de los años cincuenta, el eminente escritor Eduardo Caballero Calderón escribió en una columna del diario El Espectador, que era urgente mejorar la raza colombiana importando gentes del Norte (Suecia, Noruega) donde las personas son altas, hermosas e inteligentes.

Debimos esperar hasta 1991 para que una nueva constitución política aceptara lo multiétnico y pluricultural como definición del pueblo colombiano. En el Plan Nacional de Música para la Convivencia, el Ministerio de Cultura divide el país en once ejes musicales diferentes.

Manuel Zapata Olivella, uno de los escritores más leídos y traducidos en el exterior, después de García Márquez, escribió profusamente sobre la colonialidad del poder y en defensa del arte y la cultura colombianos. En Las claves mágicas de América Latina, Zapata Olivella muestra cómo la construcción del hombre americano ha sido posible en esa compleja y difícil relación del indígena, el negro venido de África y los criollos. Todo esto atravesado por la idea de raza, producto del sistema esclavista que transformó a los africanos en negros. Esa relación blanco/negro que nace en el siglo XVI marca la diferencia entre dominadores y dominados, entre amos y esclavos, civilizado/incivilizado.

Todos los procesos culturales en la historia de Colombia se han destilado en esa relación y la música no podía ser una excepción. Cuando Guillermo Uribe Holguín regresó de París y asumió la dirección del Conservatorio Nacional, hizo un discurso en 1923 en el que señalaba que las músicas campesinas y las canciones urbanas adolecen de grandes errores técnicos. Como ejemplo, dijo que el tiple es un instrumento “rudimentario y deficiente” porque su digitación hace que se produzcan duplicaciones de terceras “cosa reprobada como lo sabe el estudiante de armonía en su primera lección”. Para este maestro, quien cimentó las bases de lo que sería la Orquesta Sinfónica de Colombia, la solución estaba en volver a la tradición de la madre patria: “Allí está el tesoro que nos pertenece por herencia y que hay quienes se esfuerzan en buscarlo en el caos indígena” (el subrayado es mío)

No obstante las discusiones que se dieron en el primer Congreso Nacional de Música de 1936, la estructura curricular de los programas de formación musical respondió sin falta a los criterios eurocentristas, en los únicos que se reconocía la posibilidad de una alta cultura. Las universidades, en los últimos setenta años, han abierto espacios para acoger los procesos de formación artística: música, artes visuales, danza, teatro y ya son un poco más de treinta los programas de música en las universidades públicas y privadas del país; la mayoría de estos programas siguen la ruta marcada desde el siglo XIX por el criterio eurocentrista.

Estructura curricular de los programas universitarios de formación musical

Sería una necedad negar la importancia de la tradición europea en los procesos de formación artística. Se trata de una larga historia de veintisiete siglos que comenzó antes de la invención de la escritura, cuando el lenguaje era efímero, una época de “aladas palabras” como las llama Homero, palabras que se llevaba el viento y sólo la memoria podría retener (Irene Vallejo, El infinito en un junco). Esa confrontación entre la oralidad y la escritura ha sido una constante de la cultura, pero Occidente impuso lo escrito, a pesar de que la expresión musical amerindia y de los pueblos de la diáspora es eminentemente oral.

La privilegiada posición geográfica de Colombia ha hecho posible que circulen muchas expresiones musicales diferentes y esta circulación es una riqueza. Sin embargo, la academia, que ha optado por el modelo de tradición escrita europea, desconoce esas otras formas del pensamiento musical que se dan en la oralidad. Existen unas pocas asignaturas que, bajo el nombre de ‘etnomúsica’, permiten una leve información, a manera de cultura general, sobre otras prácticas musicales.
Todos los etnocentrismos se encierran en la idea de una ‘música auténtica’ y un cierto menosprecio de lo que está por fuera. Max Weber propuso que hay dos grandes tipos de música: la occidental, que se caracteriza por la racionalidad, con una escritura sistemática y ordenada. Un segundo tipo son las músicas de tradición oral que responden a funciones sociales y religiosas en las comunidades.





No es posible desconocer que la extensión del campo musical (siglo XXI) tiene que ver con la investigación etnográfica, la música experimental y los muchos interrogantes que caen sobre el sistema musical occidental. Un efecto aceptado por los estudiosos es que ya no cabe hablar de esa supuesta ‘universalidad’ y superioridad del sistema occidental sobre los demás sistemas. Otra consecuencia es que el sistema sólo existe en la imaginación retrospectiva de los teóricos y sus tentativas de construir unos principios que le den razón al sistema.

Si nos permitimos pensar, con una elemental categoría temporal, que los dieciséis millones de africanos que fueron arrebatados a su tierra para ser esclavizados en América, pertenecían a una historia musical de 50.000 años y que las culturas amerindias comenzaron su trasegar del norte hacia el sur, en oleadas migratorias, hace 40.000 años, los 500 años de colonización europea son apenas “leves briznas al tiempo y al azar”

Todos los factores musicales de las músicas afroamericanas y amerindias son consecuencia de las características lingüísticas y musicales de estas tradiciones. La música, la danza y las artes visuales son medios que utilizan estas comunidades para comunicarse con los Dioses, perpetuar su historia y estar en armonía con la naturaleza. El desarrollo de la noción de ‘supremacía’ europea y la perpetuación de una cultura esclavista requirió la destrucción de la historia de los pueblos africanos de la diáspora y de los pueblos indígenas de América. No se puede comprender ni la armonía, ni los timbres, texturas y construcción formal de esas músicas que denominamos Jazz, Blues, Spirituals, sin la tradición africana de los pueblos subsaharianos; y esas tradiciones se mantienen y se transforman a través de todo eso que se denomina soul, swing, rhuthm and blues, cool, hard pop, funk, etc.

Es muy curioso que la presencia de “blue notes” haya sido una gran dificultad para los europeos americanos, que no entendía la superposición de terceras mayores y menores en el sistema tonal en un mismo acorde, lo mismo que los tritonos sin resolver, que son tan característicos de algunas músicas de origen africano -estas y otras expansiones armónicas fueron exploradas ampliamente por los maestros de Bebop-. Parte de la dificultad para entender la lógica de muchos cantos negros del Pacífico colombo-ecuatoriano es que las escalas no tienen una tónica distintiva alrededor de la cual graviten los demás sonidos.

Ha sido muy desafortunado que en muchos campos de la musicología se siga utilizando el difuso término ‘popular’ para categorizar muchas músicas diferentes. Ya hay una fuerte reacción de comunidades afroamericanas que denuncian el término ‘popular’ como una forma de discriminación. En muchos círculos académicos, a la música europea la denominan ‘música seria’ (esto debe suponer la existencia de otras músicas que no son serias: ¿jocosas, bromistas?). El prestigio del Jazz ha hecho que recurran a rótulos como “Vernacular American Music” otros, simplemente, hablan de “African American Music”

Como se ha observado antes, la mayor parte de la música de origen amerindio y africano ha sido transmitida entre generaciones por vía oral, con un bajo énfasis en lo escrito. Muchos estudios etnomusicológicos han intentado documentar melodías y ritmos de estas músicas de tradición oral, metiéndolos a la fuerza en las estructuras racionales de la escritura europea. No han tenido en cuenta que las estructuras de esas músicas son inseparables de la danza, la cosmovisión, los mitos ancestrales, etc. En las comunidades tradicionales, la música acompaña todos los aspectos de la vida de los individuos y la comunidad participa libremente en todas las celebraciones musicales.

Nuestra realidad social

Tomando datos del AGN (Archivo General de la Nación) en Colombia hay 115 comunidades indígenas con una población de dos millones de individuos, aproximadamente. Los departamentos de Cauca y Valle del Cauca albergan una cantidad considerable de grupos étnicos indígenas, por ejemplo, los pueblos Wounaan, Eperara, Siapara, Inga, Nasa, Embera Chamí, Pasto, Guambianos, Paeces, con una población de trescientos mil indígenas.

Según estos mismos datos, en Colombia hay aproximadamente diez millones de afrodescendientes. El Valle del Cauca cuenta con dos millones, de los cuales setecientos mil viven en Cali. Hago eco aquí de una cita con la que termina el brillante ensayo la profesora Natalia Puerta: el eminente educador musical Keith Swanwick, británico inspirado por la obra de Jean Piaget, dice en su obra Music, Mind and Education que debemos ‘ser críticos de nuestros propios paradigmas’, abriendo otras puertas, otras epistemologías y otras prácticas educativas: “por supuesto, necesitamos saber más. También necesitamos saber diferente”.

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