Especial Música – La percepción musical

La percepción musical

¿Cómo “interpretamos” la música?


Andrés Posada Saldarriaga
Compositor





Preludio

El propósito de este ensayo es desarrollar algunas ideas sobre la percepción musical; sobre la música y su poder comunicativo o, por el contrario, sobre los inevitables laberintos y trampas en su proceso de realización, transmisión y audición.

Como compositor, este tema me ha interesado profundamente. ¿Cómo oímos la música? ¿Cuáles son los niveles de escucha del oyente? ¿Hacemos alguna “interpretación” de lo escuchado? ¿Podemos darle sentido a una forma musical que puede parecer ambigua o abstracta? ¿De qué manera decodifica el oyente la música escrita desde que se establecieron los sistemas de notación musical? ¿Y, en particular, cómo perciben los oyentes la música que nosotros, compositores, escribimos, y qué les comunica?

Quiero abordar estos y otros interrogantes sin saber si obtendré respuestas. Pretendo afrontarlos, no sólo desde mi ineludible sitial de creador musical, sino también ubicándome -simultáneamente si es posible- en la orilla del oyente, en la arista de la percepción. Debo confesar que para mi es un ejercicio difícil, porque, precisamente, es imposible alejarme del todo de mi perspectiva de músico para acercarme a la visión del receptor, sea este músico de oficio, melómano o lego en asuntos musicales.

Sin embargo, de algún modo, estoy en las dos orillas, aunque no siempre al mismo tiempo… Y ahí puede radicar el obstáculo principal de este ensayo.

La música como lenguaje

La música es un tipo de lenguaje. Uno de los lenguajes más poderosos y universales que ha desarrollado el ser humano: Poderoso, por su impacto inmediato y directo; universal, porque todos lo podemos captar pues no tiene la intermediación de un idioma particular.

De cualquier manera, se asemeja mucho al lenguaje como tal, a los idiomas, pero también es muy diferente. Ambos se parecen en cuanto a que se crean a partir de unos elementos básicos: En el caso de la música, con sonidos o tonos, o “sonemas”, como los llama Claude Lévi-Strauss[1] y “fonemas”, en el caso del lenguaje. Estos elementos por sí solos, sonemas y fonemas, carecen de significado; lo adquieren cuando se conectan entre sí y son agrupados bajo algún sistema de organización, sea este musical o lingüístico.

Lenguaje y música difieren en muchas otras cosas. Ya mencionamos una de ellas: La música utiliza menos pasos para llegar a su definición comunicativa. Los elementos musicales son directos, y también únicos; por lo tanto, forman un lenguaje sin intermediaciones, inmediato, completo, abierto y “global” si se puede llamar así, a diferencia de los idiomas, que cambian de acuerdo con las distintas regiones de donde provienen. Lévi-Strauss, en su libro Mito y Significado, lo explica mejor: “… si se piensa en un segundo nivel del lenguaje se verifica que los fonemas se combinan para formar palabras y éstas se combinan a su vez para formar frases. Pero en la música no hay palabras; cuando los elementos básicos –las notas- [los sonemas] se combinan, dan origen inmediatamente a una “frase”, una frase melódica. Así, en tanto en el lenguaje existen tres niveles muy bien definidos –fonemas que combinados forman palabras que combinados forman frases-, en la música las notas son un elemento semejante a los fonemas desde un punto de vista lógico, pero se pierde el nivel de la palabra para pasar inmediatamente al dominio de la frase”.[2]

Cuadro 1

Por ello es tan difícil hablar y describir la música porque, de alguna manera, es autosuficiente. No necesita el lenguaje ni las palabras. De hecho, le estorban. El lenguaje siempre se queda corto para hablar sobre música y de ello podemos dar testimonio casi todos los músicos. El lenguaje jamás alcanza a explicarla y mucho menos a abarcarla, sin el apoyo de la música misma. El caso más ejemplar es cuando se “describe” o se trata de “narrar” el acontecer de una música y su discurso. Casi siempre resulta un trabajo tedioso, bastante inapropiado, hasta contradictorio. La música no requiere de una descripción en palabras. Se basta por sí sola. Otra cosa es cuando se va a hablar sobre otros aspectos de la música, como su concepto, su gramática, su forma, las técnicas empleadas, su estilo, su historia, su contextualización social o política, si se quiere; pero no de “narrar” el discurrir de la música misma.

Hemos escuchado muchas veces decir que la música “es la más abstracta de las artes (o de los lenguajes).” Eso es cierto, en parte, por su fuerza comunicativa directa, lo cual la hace menos “explicable” en palabras. Porque no requiere del paso del sonema al equivalente de la palabra para luego conformar frases, sino que pasa directamente de la combinación de sonidos, ritmos, articulaciones, dinámicas, etc., a la conformación de frases o ideas musicales.

Es evidente que lo de abstracto en la música viene también porque el medio sonoro requiere de la intangibilidad del aire para propagarse y llegar hasta nuestros oídos. Las otras disciplinas artísticas o lenguajes se presentan por medios menos etéreos, mucho más “sólidos”, si se quiere, y más visuales. Y esto, al parecer algo tan obvio, es un aspecto esencial en la concepción, difusión y entendimiento de la música.

Pero también se debe a otro razonamiento complementario: De acuerdo con los lingüistas, en el lenguaje, el signo lingüístico es “el resultado de la combinación de un significante y un significado; lo que llaman también una imagen acústica y un concepto. En cambio, al hacer una comparación entre lingüística y música, el “signo lingüistico” en el lenguaje musical (llamémoslo signo lingüístico-musical) no necesariamente requiere de un concepto. Se basta tan sólo de su imagen acústica para transmitir su significado. Mejor dicho, es una imagen acústica por excelencia. Dicho en otras palabras, en música el significante es el mismo significado. La imagen acústica es directamente la idea o el concepto, sin intermediarios.

Cuadro 2.
Signo lingüístico en el lenguaje

Signo lingüístico en la música

Por eso se habla con frecuencia de “música pura”, la cual no requiere de ningún argumento o narrativa externa diferente de su propio universo, que son los sonidos (sonemas) y, por supuesto, los demás parámetros de la música. Eso la hace única, universal, pero también, en muchas ocasiones, bastante incompresible… precisamente por falta de esos apoyos narrativos externos y quizás más tangibles, como ocurre con la música programática, (que tiene un programa externo que induce o apoya la música), mucho más cercana al oyente por su asociación con el lenguaje (libreto o acción), la imagen (la plástica, el cine, el teatro, los videos o la multimedia) y el movimiento (la danza).

Es así como la música más compleja, por ejemplo, en el ámbito de disonancias y ritmo, se hace totalmente comprensible, enmarcada dentro de una película y apoyando una escena; pero, sin el soporte programático, puede resultar bastante abstracta y difícil de escuchar para gran número de personas.

Los “rostros” y distintos ángulos de la música

El lenguaje musical tiene dos facetas o caras: la primera, técnica; la segunda, sensorial y comunicativa. Para los músicos en general, (sean empíricos o con formación académica) la visión del lenguaje musical proviene, casi siempre, desde un punto de vista técnico, sintáctico y estructural: Es decir, desde las diversas maneras de organizar el objeto musical y los parámetros que constituyen la música misma: sonidos, alturas, timbre, tono, métrica, ritmo, armonía, contrapunto, textura, entre otros.

El oyente común -o el aficionado a la música- en cambio, la percibe desde el plano de las sensaciones y asociaciones que resultan del objeto musical y de su audición, ya sea epidérmica o profunda. En cualquier caso, la oye desde afuera de la música misma. Los músicos, en cambio, la escuchamos y percibimos, inevitablemente, desde las entrañas de las ideas musicales, desde adentro. Y ahí entonces, empiezan algunas profundas diferencias y posibles problemas.

La música poderosa

“Escuchar es acercar la lejanía. Para que se quede algo dentro de nosotros es necesario aguzar bien el oído para descubrir signos, comunicaciones, sensaciones y significados.”
Fernando Palacios

Todos –o casi todos- sabemos del impacto y enorme poder transformador que tiene el arte, en especial la música. Los sonidos organizados musicalmente, como símbolos llenos de contenido (signos lingüístico-musicales) una vez en el aire, llegan casi inmediatamente al perceptor y no necesitan ningún código de traducción ni tampoco ningún conocimiento previo para su decodificación o “interpretación”.

Aparte de lo anterior, pongo en consideración otras dos premisas fundamentales. Primera: para que exista de verdad la música y cumpla su razón de ser y su papel comunicador, necesita de alguien que la escuche y, segunda: no creo que haya personas insensibles a la música, sino músicas hechas sin sensibilidad; o mejor, con ánimo poco altruista y generoso.

Lo último puede ejemplificarse en la gran mayoría de la música “enlatada”, de consumo, o música “gastronómica”, como la llama Umberto Eco[3] que se oye continuamente en nuestra vida cotidiana, cuya intención principal es meramente comercial. “La música gastronómica es un producto industrial que no persigue ninguna intención artística, sino la satisfacción de las demandas del mercado”.[4]

Ahora bien, es cierto que, en la medida en que el público amplíe su conocimiento musical y se convierta en una audiencia melómana y versada crecerá su capacidad de entendimiento (y de “interpretación”) y, por supuesto, de disfrute de la experiencia sonora. Fernando Palacios, compositor y pedagogo español, señala: “La sensibilidad corre más deprisa que el conocimiento, pero el conocimiento permite abrir las puertas de la sensibilidad”.[5]

Los ciclos del proceso musical –desde su creación hasta su audición final-

Existe un procedimiento fundamental en el devenir de la música. Es un ciclo que se genera desde la gestación de la obra musical hasta su audición, individualmente o en público. Este proceso cíclico sale del compositor para volver a él, pasando por los distintos “intermediarios” (organizadores, músicos intérpretes, público, etc.) y las diferentes variantes y especificidades del montaje o presentación de la obra musical.

Vamos a mirar dicho proceso desde varias ópticas, dependiendo del tipo de música, de quiénes intervienen en el proceso y, principalmente, desde el plano de la interpretación en su sentido más amplio. Es decir, no desde su ejecución como tal, sino desde la decodificación del resultado sonoro final y cómo la percibe el ejecutante y el oyente, lo cual es el tema central de este escrito.

La primera y más tradicional manera de enfocar el ciclo del proceso musical podría representarse como un triángulo cuyas puntas serían el compositor, el intérprete (ejecutante) y el oyente. Empieza con el compositor, quien “inventa” la música, la organiza por medio de un sistema de notación musical (o sin él) y, generalmente la escribe, de alguna manera, en un papel pautado (o en cualquier otro sistema notacional).

En el caso de la música occidental, existe una larga tradición que ha discurrido, siglo tras siglo, en un diálogo creativo entre compositores e intérpretes, depurando un sistema de notación musical a través de símbolos[6] que representan sonidos y sus maneras de interpretar, con la voz o con instrumentos musicales, dichos sonidos y símbolos. Esto se aplica, a su vez, a los demás parámetros de la música, como la intensidad de la emisión de los sonidos, su frecuencia específica (altura) el ritmo, la velocidad, entre otros.

El símbolo puede entenderse, entonces, como una imagen o figura de algo inmaterial (como un tono o sonema, por ejemplo, y su manera de articularlo).

Luego viene el intérprete[7], que conoce -como el compositor- la técnica del lenguaje musical de la obra en cuestión (sea por tradición oral o escrita) y sirve de enlace y mediador, entre el compositor y el oyente, quien cierra el ciclo. El intérprete decodifica y traduce los símbolos establecidos por el compositor en el sistema notacional de la “partitura” musical (o sin ella) y le entrega al oyente la interpretación sonora de esos símbolos o ideas de la obra musical que, a partir de ese momento, existen en su verdadera dimensión, en su tiempo sonoro real.

Por lo tanto, el compositor no es el verdadero dueño del tiempo en la música; el intérprete o ejecutante lo es. El compositor “imagina” una música y crea una ilusión en el papel (o en cualquier tipo de cifrado). Lo que hace es -si lo podemos llamar de alguna manera- filosofía de la música: Una especie de “tiempo-espacio sonoro virtual”. Nada suena aún, tan solo en la imaginación o en el oído interno del creador musical. Comparativamente es similar a los planos y las isométricas de los arquitectos, o los recorridos por un espacio simulado o virtual, en donde hay una idea de la obra arquitectónica y su espacialidad, pero nada más. El edificio no está; simplemente no existe en los planos o en el simulador virtual, creado por un programa de inteligencia artificial.

En cambio, el pintor (o el escultor), es dueño del espacio de su obra, de su forma final. Mario Lavista (1943), compositor mexicano contemporáneo, en su vídeo “El tiempo en la música”, señala que el compositor escribe la música en un tiempo virtual y el intérprete la “descongela” y la pone a discurrir ante el oyente en su verdadero tiempo, en su tiempo real.

Sin embargo, es importante aclarar que, en muchas formas de música popular y tradicional, el compositor transmite su música por vía oral, sin necesidad de escribirla; o la toca o la canta directamente ante el público, solo o con otros ejecutantes.

Así sería entonces este primer esquema, el tradicional: El triángulo entre el compositor, el intérprete y el oyente:

Cuadro 3.

El segundo esquema de este ciclo musical, menos común y que se lo escuché al compositor chileno Juan Orrego-Salas, (1919-2019) en una conferencia a la que asistí en 1994 en Bloomington, Indiana[8] es el siguiente:

El ciclo se inicia con el creador (o compositor); continúa con el re-creador, el músico ejecutante que “trae a la vida” la obra imaginada por el creador por medio de instrumentos musicales o aparatos de emisión sonora, y un público, el cual Orrego-Salas denomina los verdaderos intérpretes. El reconocido compositor chileno-americano, fundador del Centro Latinoamericano de Música (LAMC), en la Universidad de Indiana, en Bloomington, parte de la premisa siguiente: El verdadero oyente deberá tener una actitud atenta y activa ante la música (afortunadamente todavía suele ocurrir). Este tipo de oyente analiza e “interpreta” lo que escucha, lo contextualiza, lo relaciona en el tiempo, descifra los principales temas de la obra y está atento para reconocer sus repeticiones y transformaciones. Además, es el que finalmente decide si le gustó o no el mensaje recibido, de acuerdo con sus asociaciones, su educación, memoria y capacidad de recopilación de información sonora.

Al respecto, la compositora rusa Sofía Gubaidulina señala: “El público se esfuerza por el trabajo espiritual activo y aplaude a los compositores e intérpretes por presentar algo a las personas, experimentar un estado de concentración, ponerse en un estado de integridad, curarse del estado de dispersión y desconexión que sufren en la vida cotidiana. Escuchar una composición musical, como leer un libro, ayuda a las personas a recuperarse.” [9]

He aquí el esquema de la propuesta de Orrego-Salas:

Cuadro 4.

De la unión de los dos anteriores esquemas resulta una tercera variante: más cercana al acontecimiento musical en su verdadera expresión: en la cual el creador hace la obra y luego llega a manos del re-creador, o primer intérprete y posteriormente al oyente, que sería el segundo intérprete.

Cuadro 5.

Por último y desde un punto de vista mucho más dinámico y un tanto más “democrático”, la cuarta variante del ciclo del proceso interpretativo de la música sería así: Todos, en su dimensión, son “intérpretes”; todos participan, todos tocan la música en tiempo real en el momento de su ejecución ante un público, real o virtual.

El compositor-intérprete toca, improvisa e “interpreta” sus ideas musicales, después de haberlas escrito o “diseñado”. Él es el germen de la música, el que la inicia; el original (de origen). El intérprete-ejecutante es el segundo intérprete; otro “traductor”, en simultánea con el compositor-intérprete y el oyente-intérprete, que sería el público. Este último, entonces, es el tercer intérprete; el destinatario final de la música, el cual, en algunas ocasiones, puede llegar hasta participar en la ejecución de la obra, de forma total o parcial, todo esto en un supuesto estado de alerta: Recibe, siente, percibe, atiende, interroga, analiza y compara la información y las vibraciones sonoras para “interpretarlas” de acuerdo con el momento de escucha y con su universo particular.

El compositor-intérprete, el intérprete-ejecutante y el oyente-intérprete, con sus maneras particulares de dilucidar y percibir la música estimulan in situ nuevos ciclos recreativos. Entre todos generan un período cíclico mucho más amplio en donde se forjan y retroalimentan eventos musicales dinámicos e intensos en vivo y en directo. El público, por supuesto, tiene acá un papel muy importante, aunque no la parezca a primera vista.

Esta mirada mucho más amplia concierne al mundo de la improvisación -en el jazz, por ejemplo-, a la composición en tiempo real, a las músicas tradicionales, a la creación de nuevos estilos, géneros, mixturas y maneras de tocar, de forma renovada, los mismos instrumentos -o nuevos-, en combinación con otras maneras de producir sonidos, tanto acústicos, acusmáticos, electrónicos y por computador.

Cuadro 6.

Intérprete 1 (Compositor, ejecutante y oyente).
Intérprete 2 (Ejecutante, improvisador y oyente).
Intérprete 3 (oyente o posible partícipe de la misma interpretación de la obra).

Todo esto último apunta a una renovación -o reencuentro-; a otros modos de jerarquizar y organizar la música, su creación, ejecución y puesta en escena. Como complemento de lo anterior, debemos referirnos a esa sinergia inmediata y de retroalimentación: Esa circulación interactiva y única -sin intermediación de palabra alguna- que ocurre cuando la música se hace en “tiempo real”. Esa comunicación intensa y enérgica entre los músicos y el público que genera una dinámica vital que fortalece “mágicamente” el mismo contenido, fuerza y calidad de la interpretación musical, en todos los sentidos descritos anteriormente.

Inevitablemente hay que hacer una referencia sobre los distintos medios de difundir la música en tiempos de esta pandemia a causa del COVID-19, en donde hemos visto un panorama totalmente inédito en la forma de concebirla y ponerla en escena, sin la conexión vital entre las tres partes del triángulo comunicativo de la música, el creador, el recreador y el público intérprete.

En las circunstancias actuales[10], en especial para la música de grandes agrupaciones, la gran mayoría de los músicos ejecutantes graban sus “partes” desde la virtualidad; es decir, en la soledad musical de su habitáculo personal, sin ninguna interacción con el resto de sus compañeros, que participan, a distancia, en el montaje de una misma obra. Luego estas partes grabadas se llevan a un editor, quien las recoge y las edita en un estudio para luego ser transmitidas por alguno de los medios de difusión de las distintas redes sociales, como YouTube, Facebook Live y otros. Por el bien de la comunicación verdadera y plena de la música viva, esperamos todos que esta situación virtual, totalmente nueva en nuestras vidas, no se perpetúe y podamos volver a dimensionar la música en vivo y en directo en los ahora añorados escenarios y auditorios.

Por otro lado, quisiera agregar, en mi opinión muy personal que, lamentablemente en la actualidad, en este mundo frenético y sin pausa, no se está cerrando plenamente ninguno de los ciclos anteriores (y mucho menos el de la virtualidad dentro de la pandemia por el COVID-19), que son los que le dan un verdadero sentido de completitud a la música.

En muchas ocasiones y por diversos motivos, el circulo comunicativo se está rompiendo. A veces desde el inicio mismo, desde el compositor o creador, (el primer intérprete), que puede encontrarse lejano, aislado en su propio mundo, encerrado en su torre de marfil… Otras, por causas de una deficiente decodificación o interpretación por parte del segundo intérprete, el ejecutante y, muchas veces, porque el tercer intérprete (el oyente final) parece estar “desconectado”, en un plano de escucha bastante epidérmico, bombardeado por demasiada información sonora y visual, impaciente y apresurado -deseando eventos breves y vertiginosos- un poco enajenado por las redes sociales. En todo caso, muchas veces, simplemente ausente… (a diferencia de la forma de escucha atenta, que señalábamos antes, siguiendo el testimonio de Juan Orrego-Salas y Sofía Gubaidulina).

Por lo tanto, estos ciclos comunicativos de la música no terminan de completarse, de cerrarse; ni se retroalimentan, de una manera verdaderamente enriquecedora, creativa, renovadora, crítica e inteligente. Algo se está fraccionando en el camino…

El lenguaje del silencio

“-¿Qué es eso?
– ¿Eso qué?
– Ese ruido,
– Es el silencio…
Luvina, Cuento de Juan Rulfo.

”…Cuando seamos capaces de maravillarnos ante la enorme belleza de lo insignificante y sepamos paladear cualquier minúscula expresión sonora, cuando encontremos en el silencio un lugar de gran riqueza musical, sólo entonces estaremos en camino de poder plantearnos hablar de música y de sus primordiales componentes: silencio, sonido, tiempo, orden y expresión”.
Fernando Palacios

El silencio es un elemento fundamental en la música. No sólo en el transcurso de la construcción musical, por medio de pausas y respiraciones, sino en cuanto al sentido mismo y profundo de la música. La música parte del silencio y concluye en él. El compositor necesita del silencio, en cualquier plano o dimensión: El silencio interior (que viene del exterior); es decir, su silencio propio y los silencios, o pausas, como tales, que respiran dentro de su música.

Muchas veces se ha dicho que un buen ejecutante musical se conoce por la forma en que “interpreta” los silencios y las pausas en la música. Estos silencios, como sabemos, se escriben por medio de unos símbolos especiales, que corresponden al valor de las notas. Para una buena interpretación de una obra, no basta con contar los tiempos de los silencios, de las pausas. Hay que saberlos conectar y entender con respecto a las notas que tienen -antes o después- dentro de las frases musicales. Pero también hay que sentirlos, hacerlos vibrar, sostenerlos, elevarlos, en el sentido profundo del silencio, y darles un significado por medio de la respiración… “Yo toco las notas no mejor que muchos pianistas. Pero las pausas entre las notas… ahí es donde reside el arte”, decía con sabiduría el famoso pianista, Arthur Schnabel.

Por otra parte, nuestra sociedad es exageradamente ruidosa y repele el silencio. No termina de entender u olvidó, en algún recodo de nuestra supuesta “evolución”, que el silencio es condición fundamental para la atención, y ésta, a su vez, indispensable para la escucha.

Mejor lo dicen las palabras del periodista Carlos Santos, “…pertenecemos a una especie, muy común y muy prolífica, probablemente de origen hispano, que tiene entre sus rasgos zootécnicos más acusados la dificultad para la concentración, la escucha y la toma en consideración de una palabra que no sea la propia. No hemos sido educados para escuchar, y se nos nota. Además, algunos crecemos y vivimos en un hábitat urbano trepidante, canalla, donde el ritmo vital, cuando no el horror vacui, nos obliga a estar haciendo siempre dos o tres cosas a la vez.”[11]

De otro lado, con contadas excepciones, nuestros dirigentes y políticos, los periodistas y comunicadores y buena parte de los educadores en nuestro país, en vez de transmitir y enaltecer las artes, en vez contribuir a una formación integral de las personas y de engrandecer su conocimiento y su capacidad de entendimiento, parecen estar “entorpeciendo” la formación estética y cultural de las personas, generando más desinformación y menos espacios de desarrollo personal, de crítica y de autocrítica. Esto se pone de manifiesto de forma contundente en los medios masivos de comunicación, especialmente la televisión y en las redes sociales, que nos inducen a la cultura de la inmediatez, lo pasajero, lo incompleto, lo superfluo; a pasar sin mirar, sin detenerse ni profundizar en nada, naufragados en el ruido del espectáculo de masas como predominante alternativa de ocio y de “cultura”.

En el silencio hay sonidos; en los sonidos hay silencios. Postludio

El mundo está lleno de sonidos fascinantes en los lugares que consideramos más silenciosos, sólo que ya no tenemos el espacio ni el tiempo para buscarlos y escucharlos. Y lo que es más grave, la gran masa de sonidos y ruidos que nos rodean (esa cacofonía grisásea oscura), en conjunción con la primacía exacerbada del sentido de la vista, nos aísla, cada vez más, de una audición atenta y profunda. Lo visual predomina siempre hoy día, opacando y absorbiendo el sentido auditivo.

Juhani Pallasmaa, en su libro, Los ojos de la piel, La arquitectura y los sentidos. en el capítulo Intimidad acústica dice: “La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras que el sonido es omnidireccional. El sentido de la vista implica exterioridad, pero el sonido crea una sensación de interioridad. Contemplo un objeto, pero el sonido me llega; el ojo alcanza, pero el oído recibe. Los edificios no reaccionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al oído.“ Y continúa: “La acción concentradora del oído […] afecta a la percepción que el hombre tiene del cosmos -como escribía Walter Ong-. Para las culturas orales, el cosmos es un suceso progresivo con el hombre en el centro.

Aparte de ello, tal vez por costumbre o por la misma agitada y estruendosa forma “moderna” de vivir en las ciudades, le hemos tomado un profundo miedo al silencio. Lo evitamos; nos asusta. Y, por ende, cuando se nos aparece, lo llenamos con música, alharaca y ruido.

Todo lo dicho anteriormente da para pensar que la pérdida mental y sensorial del sentido de “un centro” en el mundo contemporáneo pueda atribuirse, al menos en parte, a la desaparición de la integridad del mundo audible.

Fritz Voegelín, director y compositor suizo, en una conferencia que dictó en 1998 en la Universidad de Antioquia, en Medellín, decía: “Lo representativo del OÍDO, es la concha, símbolo de la percepción. El hombre que OYE vive en la certidumbre de que la vida no está para ser analizada, sino para ser comprendida como UNIDAD. El hombre que oye, vive en la certidumbre de que la síntesis importa más que el análisis, el contexto más que la especialización.” [12]

Por todo lo anterior, el primer paso para entrar en la música, para dinamizar los distintos ciclos interpretativos mencionados y poder “interpretarla” cabalmente, logrando reestablecer con plenitud la comunicación, es hacerlo a través del silencio, realizando un ejercicio simple: escuchar. Y esto nos demanda una sola cosa: escuchar con atención.

Debemos recuperar ese espacio silencioso, esa atención, la curiosidad, el tiempo para el disfrute de la audición y, de alguna manera, competir con el bombardeo incesante de la información visual y sonora, del frenetismo y superficialidad de los medios masivos de comunicación, que predominan en nuestra vida en la actualidad.

Fernando Palacios, otra vez, en su maravilloso libro Escuchar, anteriormente citado, escribe: “Vivir entre polución sonora desgasta la sensibilidad auditiva y la costumbre de atender.” El filósofo Arthur Schopenhauer es aún más drástico y aplastante: “La cantidad de ruido que alguien es capaz de soportar sin perturbarse es inversamente proporcional con su capacidad mental”.

En otro sentido complementario de la percepción musical, podemos afirmar que el entendimiento pleno de la música es un proceso integral y holístico. Para aprehender su significado hay que mirarlo en su totalidad.

Levi-Strauss lo señala de este modo: “Por lo tanto, tendremos que leer el mito aproximadamente como leeríamos una partitura musical, dejando de lado las frases musicales e intentando leer la página entera, con la certeza de que lo que está escrito en la primera frase musical de la página sólo adquiere significado si se considera que es parte de lo que se encuentra escrito en la segunda, en la tercera, en la cuarta y así sucesivamente. Es decir, no solamente tenemos que leer de izquierda a derecha, sino simultáneamente en sentido vertical, de arriba abajo. Tenemos que percibir que cada página es una totalidad. Y solo considerando al mito como si fuese una partitura orquestal, escrita frase a frase, podemos entenderlo como una totalidad y extraer así su significado.”

Nadie se preocupa más por el entendimiento y percepción de una música determinada que su propio compositor, en todos los aspectos: desde su gestación hasta su interpretación. Pero cuando él (o ella) ya no está, queda la partitura esa colección de símbolos que, en su integralidad, habla por el compositor. O, en su defecto, algunas otras “guías” o “pautas” diferentes a una partitura; entre ellas, registros de audio o video. Es entonces cuando entra en “juego” (to play) y se entiende el verdadero valor del ejecutante (intérprete) de esa música, convirtiéndose plenamente en el “re-creador”.

Termino con una de mis citas favoritas, del economista y músico chileno, Manfred Max-Neef (1932-2019), de su conferencia “El Acto Creativo”, realizada en 1991, durante un congreso sobre creatividad, organizado por la Pontificia Universidad Javeriana. Hablando del silencio, nos ilumina en relación con la esencia de la interpretación: “…Los atributos más esenciales de las cosas no se pueden explicar a través del lenguaje hablado. Ni siquiera el poeta las puede decir. Puede hacernos intuir realidades, y cuando el poeta no las puede decir y quiere comunicarlas, a lo que nos induce es al silencio. Porque a través del silencio sí las podemos captar. El silencio es la otra forma, la forma no utilizada de nuestro lenguaje total. Y me atrevería a agregar que el atributo más bello que tiene el lenguaje, es que le da sentido al silencio. Si no hubiese lenguaje, nada significarían los silencios. Si los silencios significan algo, es porque nos permiten penetrar profundamente en los misterios de las cosas”

Definitivamente hay silencio en los sonidos y sonido en los silencios.


[1] Levi-Strauss, Claude. Mito y Significado. Alianza Editorial, Madrid, 1987. Pg. 7
[2] idem. Pg. 75
[3] Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados, Editorial Lumen: 1995. Pg 269.
[4] Idem.
[5] Palacios, Fernando, Escuchar. Ediciones Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1997.
[6] Del latín symbolum, tomado del griego symbolon, que significa juntar, hacer coincidir.
[7] Del latín interpres: mediador, traductor.
[8] En el Seminario “Música y palabra”, organizado por el LAMC (Latin American Music Center, del Jacobs School of Music, de la Universidad de Indiana, en Bloomington, Indiana, EE.UU.)
[9] Gubaidulina, Sofia. “My Desire Is Always to Rebel, to Swim against the Stream!” Perspectives of New Music, Vol. 36, No. 1 (Winter, 1998), pp. 5-41
[10] Esto, al momento de la escritura de este texto, entre septiembre y octubre de 2020. Afortunadamente en la actualidad, a mediados del 2021, se está regresando poco a poco a la música en vivo en escenarios cerrados y abiertos.
[11] Palacios, Fernando, Escuchar.
[12] (Voegelin, Fritz. Conferencia: Filosofía de la Música, Universidad de Antioquia, 1988).

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