Especial Música – La dimensión expresiva en la enseñanza de la dirección coral

La dimensión expresiva en la enseñanza de la dirección coral


Carolina Romero López
Profesora de la Universidad del Valle





El maravilloso oficio de dirigir un grupo musical, instrumental o vocal demanda de su líder el desarrollo de una serie de competencias que serán requeridas en diferentes momentos del proceso de montaje el cual se inicia con la lectura y comprensión de la partitura, continúa en los ensayos donde se monta la obra y culmina con la presentación en el concierto. Ahora bien, lo que en general se asume es que, para el montaje de una obra, el director debe someterse estrictamente a las indicaciones técnicas y formales de la partitura y que el resultado mejora si se aproxima a esas indicaciones con mayor exactitud. Se da por supuesto que el goce estético del público es transmitido por la mayor o menor experticia y habilidad del director para comunicar emociones. Así pues, para la formación de directores no sería ni posible ni necesario enseñar a transmitir las emociones pues se supone que esa capacidad es “algo dado e innato” en un director. Es innegable que esta dimensión personal de la comunicación expresiva es muy importante y, sin embargo, al tematizar lo que realmente todo director debe hacer para desarrollar esta dimensión de la comunicación, es posible ver que se pueden enseñar algunos elementos de este aspecto fundamental a manera de criterios orientadores para el aprendiz de director.

Muchos directores e investigadores plantean que algunos elementos de la dimensión expresiva pueden ser enseñados formalmente. Basada en mi experiencia profesional y académica considero que conceptos como el de cognición corporizada (Merleau Ponty, 1945), la teoría del movimiento de Laban (Laban, 1984) y la teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson (1995) son apropiados para configurar un cuerpo teórico sobre el movimiento expresivo y el lenguaje metafórico como elementos fundamentales en la comunicación de esta dimensión expresiva. El marco de referencia para describir lo que aquí llamo praxis coral es el concepto de acción en la filósofa alemana Hannah Arendt (Arendt, 1998)
Es un hecho que el director coral cuando pone en práctica una partitura durante los ensayos transmite unas técnicas específicas y, también podríamos decir, que comunica unas emociones y el espíritu mismo de la obra en cuestión, mediante una serie de gestos, movimientos, modulaciones y palabras significativas. Supuestamente, la finalidad de este proceso es la de que el coro se apropie, no solo de la perfección técnica, sino de la dimensión expresiva que después se va a transmitir a un público.

Por esta razón una orientación precisa sobre cómo hacer objeto consciente de esta dimensión de la dirección no sólo es útil sino necesaria. Esto no quiere decir que no deba exigirse en su más estricta disciplina la exigencia técnico-formal; ambas cosas deben ir juntas.
Lo más importante en todo este proceso es la fase del ensayo donde confluyen la puesta en práctica de la partitura y la preparación para el concierto. Por consiguiente, en el ensayo es donde debe manifestarse con mayor claridad esa conjugación de lo técnico y lo expresivo.
El director debe comunicar las emociones por medio de gestos y metáforas del lenguaje ordinario para que en el concierto los coreutas transmitan en su actuación eso que se les ha transmitido en los ensayos. La presentación es entonces una consecuencia de lo que pasa en los ensayos, es la evidencia de que los coreutas se han apropiado del lenguaje musical y expresivo.

Así pues, la praxis coral comprende las fases que van desde la lectura y práctica de la partitura hasta la presentación en el concierto pasando por los ensayos. Los elementos que interactúan a través de estas fases son el compositor, el director, el coro y el público; y como acabamos de decir, el contenido sustancial que hay que tener en cuenta en toda la praxis coral es: el movimiento expresivo, la gestualidad significativa, el lenguaje metafórico y, en general, lo que tiene que ver con la comunicabilidad del mensaje musical, veamos esto en detalle.





– Praxis coral. Siguiendo el modelo conceptual de Hannah Arendt , en la praxis coral el proceso de montaje de una obra se refiere, primordialmente, a un proceso técnico de fabricación: es decir, es un proceso que opera bajo las categorías medios-fin y por lo tanto predecible y repetible. El camino que culmina con el concierto y cuyo resultado es la representación misma es primordialmente la acción (praxis), que es impredecible y única. Entre estas dos dimensiones (fabricación y acción) existirá siempre una tensión y no se reconoce cuando termina una y empieza la otra. La función concreta del director consiste en integrar los procesos de fabricación y acción de tal manera que resulten equilibrados en su propósito de comunicación.
– Cognición corporizada. La teoría de la cognición corporizada de Merleau Ponty (1945) y la de euritmia de Dalcroze en la música (Daley, 2013), nos dan un marco de referencia para inscribir las teorías que hablan de la conciencia corporal y consecuentemente de un movimiento expresivo. En estas teorías se concibe a la mente y el cuerpo como una unidad y, por consiguiente, actúan simultáneamente en el proceso cognitivo. La cognición corporizada ha sido aplicada a la música por muchos autores.
– Laban y su análisis del movimiento. El coreógrafo alemán Rudolf Laban fue un observador minucioso del movimiento en todos los escenarios posibles. A partir de un análisis de los movimientos del cuerpo humano Laban establece unos elementos primordiales que los denomina esfuerzos y formas y que corresponden a los inicios de los movimientos (efforts) y a sus configuraciones (shapes) que se estructuran de manera diversa. Según Laban, todos tenemos esos patrones de movimiento desarrollados desde la infancia, pero olvidados o bloqueados posteriormente y en la medida en que los re-conozcamos se pueden desbloquear y ampliar. (Laban, 1984) .
Para mi resulta eficaz esta concepción pues asume que hay un movimiento consciente y con sentido que es susceptible de enseñarse y puede desembocar en un movimiento expresivo, por consiguiente, en una dirección expresiva.
– La metáfora y el esquema encarnado. La teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson (1995), tomada inicialmente para la lingüística se define como un recurso para comprender elementos de un dominio cognitivo desconocido desde uno conocido. Este es un concepto útil para la comunicación del director con los coreutas del lenguaje expresivo que trae una partitura tanto en términos verbales como en términos kinésicos. La metáfora está anclada en la experiencia corporal -consciente o inconsciente- y ésta crea el lenguaje metafórico. Hay una circularidad entre ambos. Son saberes encarnados de la experiencia. Johnson deriva de aquí el concepto de esquemas encarnados. (Johnson, 1987:14)
Así pues, teniendo en cuenta todos los conceptos anteriormente descritos, y tomando como referencia diferentes investigaciones que desarrollan ampliamente este tema en los escenarios musicales académicos internacionales, es posible afirmar que se puede ofrecer a los aprendices de directores (y a los intérpretes en general) unos criterios metodológicos y didácticos para que exploren y desarrollen un movimiento que les permita comunicar eficazmente la idea que ellos tienen de la música a través de su gestualidad y del lenguaje verbal durante los ensayos y finalmente en el concierto.

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