Entrevista – Cristóbal Díaz Ayala

Cristóbal Díaz Ayala
El único sabio de la música cubana que nos queda vivo


Por: Umberto Valverde
Escritor




Cristóbal Díaz Ayala en su archivo personal.


Para hablar de la música cubana hay que remontarse a Eduardo Sánchez de Fuentes, que no era historiador sino músico, pero escribió “El folklore y la música cubana”. Después de él es inevitable el nombre de Alejo Carpentier, quien escribió “La música en Cuba”, pero estaba preso, según Guillermo Cabrera Infante, de una división nefasta: creer en una cultura alta o baja (popular), cuando en realidad, como lo sentencia el autor de “Tres tristes tigres”, simplemente hay una sola cultura. La única historia de la música de Cuba es el estudio de la música popular.

Cabrera Infante en el prólogo al libro “Cuba y sus sones”, de Natalio Galán, como una persona que tiene “la música adentro”. La vida me permitió ser amigo de Cabrera Infante, hablar y escribirme con Natalio Galán y admirar a Cristóbal Díaz Ayala (1930), a quien conocí en Cali en los años ochenta por recomendación de Celia Cruz. Ahora lo vuelvo a ver en su casa, en San Juan de Puerto Rico, en la Urbanización El Álamo, en la Calle Laredo A-8. Fue locutor, se graduó de abogado y es el coleccionista de música cubana más respetado del mundo.

Su colección, entregada en un convenio a la Universidad de la Florida, fue evaluada en 150 mil piezas, discriminadas así: 45.000 elepés, 16.000 discos de 78 rpm, 4.000 casetes, 3.000 Cds, 2.500 discos de 45 rpm, 1.000 videos, 4.000 partituras, 5.000 libros y revistas, 5.000 fotografías y 40.000 tarjetas de archivos de RCA-Víctor. Fue valorada en dos millones de dólares.

Cristóbal Díaz Ayala descartó que “Tristezas”, era el primer bolero grabado en México en 1907, y descubrió cinco boleros grabados en La Habana en 1905. También descubrió que “La borinqueña”, fue la primera grabación de la música puertorriqueña, tema de Félix Astol interpretada por Chalía Díaz Herrera.

En su casa, dentro de un condominio, nos recibe en la puerta con un gran abrazo, con visera y bastón en mano. Luego nos instalamos en lo que llama “La guarida”, ahí tiene sus tarjeteros de investigaciones, un televisor, computador y una fotocopiadora, libros por todos lados y cuadros. Hace poco descubrió que en la Florida no hay nada escrito sobre Ray Charles, donde él nació. En fin, siempre encuentra temas para proyectos de investigación, que surgen de otras búsquedas. De repente, recuerda los Festivales de música del Caribe que se realizaban en Cartagena, donde estuvo en varias ocasiones y en donde conoció a Sofronín, a quien dice afectuosamente, “adoptó”.

Umberto Valverde: A los tres años, desde un balcón, de un hotel donde vivía con sus padres, llamado Hotel Vistalegre, usted escuchaba a Sindo Garay y el Trío Matamoros. Su padre era un maestro de obras que amaba la música, era un tenor aficionado. Ese fue el comienzo de su relación con la música, que como lo ha explicado, estaba siempre a su alrededor.

Cristóbal Díaz Ayala: Además de lo que oía desde el balcón, mi padre era el que me cantaba para dormirme, no eran canciones de Cuba, sino canciones de moda, en general, siempre empezaba con La Paloma (Cuando salí de La Habana). Los sábados en la retreta, escuchaba las bandas que se turnaban, una semana era la Municipal, la otra la de la Policía, y la otra, la del Estado Mayor. Las comparsas habían estado suspendidas por muchos años. En 1937 las autorizaron y volvieron a pasar frente al Hotel Vistalegre.

U.V: En 1938, cuando sus padres alquilan una casa, de tres habitaciones, aparece la radio en su vida, que iba a cambiar la vida de la música y de todo el continente. Entra en contacto con Pedro Vargas y Toña la Negra. ¿Escuchaba esta música a través de emisoras cubanas o emisoras mexicanas que entraban por onda corta?

C.D.A: Los escuchaba en emisoras locales, porque esos cantantes (Pedro Vargas y Toña la Negra) y otros muchos venían de México, Argentina y España, a cantar y actuar en Cuba.

U.V: En 1945, aparece la música americana en su aprendizaje musical. Durante un año es DJ de una emisora, en la emisora Radio Quiza-Seigle. ¿Qué tipo de música oía y difundía? ¿Es ahí cuando conoce a Marisa Méndez, su esposa, siendo adolescentes?

C.D.A: Tenía un programa de una hora, que duró menos de un año; era música norteamericana donde poníamos desde baladas por Bing Crosby, bandas como Glen Miller y hasta be-bop, que empezaba. No, ya Marisa me conocía, pero aproveché para declararme por radio, poniéndole la canción “I love you” cantada por Bing Crosby.

U.V: En 1947, entró a estudiar a la Facultad de Derecho y de Ciencias Sociales de la Universidad de la Habana. Es ahí donde usted conoce a Fidel Castro. ¿Cuál era el contacto que tuvo con él? Usted dice que se fue de Cuba, en 1960, porque conocía la capacidad e inteligencia de Fidel Castro.

C.D.A: Fidel me llevaba tres años de edad, pero treinta de experiencia. Discutíamos sobre la política universitaria y sobre la situación cubana. Exacto, sus opositores no tenían su potencia de convencer, planificar y sortear obstáculos. Fidel dormido sabía más que todos ellos juntos.

U.V: Termina derecho y entra a la Facultad de Periodismo. ¿Ahí conoció a Guillermo Cabrera Infante y Lisandro Otero? ¿Cómo eran ellos en ese momento? ¿Qué recuerdo especial tiene de ellos?

C.D.A: Tomaba las clases de periodismo por las tardes, aunque no terminé la carrera porque me casé con Marisa. Caín, así se llamaba Cabrera Infante en ese entonces, era mordaz cuando escribía, muy retraído, pero absolutamente genial. Lisandro Otero era más comunicativo e irónico.

U.V: En 1960 se marcha de Cuba, se instala en Miami con Marisa, trabaja como bodeguero, y después se traslada a Puerto Rico, donde también se emplea como constructor. ¿Qué tan duro fue el comienzo del exilio, que no era político sino por voluntad propia? ¿usted intuía que Fidel Castro iba de largo? ¿Cómo fue esa motivación para dejar su amada Cuba?

C.D.A: La decisión fue política, no estaba de acuerdo con el proceso que comenzaba, lo que no estaba era dispuesto para enfrentarme a lo que estaba sucediendo, porque la mayoría abrumadora estaba con Fidel y eso no tenía reversa.

U.V: Hablemos de su enorme colección que donó años después a la Florida International University. ¿En su juventud alcanzó a hacer una colección de dos mil discos? ¿En qué formato y qué tipo de música? ¿Usted pudo llevar eso después a Puerto Rico o lo pierde? ¿Cómo se convierte en coleccionista?

C.D.A: Mi colección era pequeña, no llegaba a 500 discos. No saqué ningún disco de Cuba. Cuando salí de Cuba, pasaron algunos años hasta que pude volver a coleccionar y buscar información sobre la música cubana, por vergüenza, porque había muchos boricuas que sabían sobre ella más que yo. En San Juan había cuatro o cinco programas que hablaban con propiedad de ella. Yo había progresado económicamente y pude dedicar fondos a la adquisición de discos y libros.



Umberto Valverde con Cristóbal Díaz Ayala y su esposa, en su casa, San Juan, Puerto Rico.


U.V: Para su desarrollo como investigador musical es definitiva su relación con Richard Spottswood, quien publicó un libro revolucionario como “Etnic Music on Records, 1843-1942”. ¿Cuál fue la colaboración con él? ¿Cuál fue la enseñanza que le dejó? Después usted empezó a viajar a Miami, a consultar en bibliotecas, en Washington, en Nueva York. ¿Entró en contacto directo con músicos?

C.D.A: Cuando hago contacto con Dick, ya yo había conseguido bastante información sobre música cubana y publicado mi primer libro, “Música cubana, del areito a la Nueva Trova”, pero notaba la falta de información sobre discografía. Entonces se me ocurrió tratar de investigar en la casa disquera que siempre predominó en la música cubana, la RCA-Victor. Ellos me pusieron en contacto con Spottswood, quien me dijo estaba trabajando en ese proyecto. Pasó más de un año hasta que un día recibí un paquete enorme. Eran las pruebas del tomo dedicado al idioma español, 862 paginas, de la obra en 6 tomos Ehtnic Music on Records, o sea la música grabada en Estados Unidos de 1898 hasta 1942, en idiomas distintos al inglés. Dick me pedía que la revisara. Con la ayuda de un coleccionista puertorriqueño trabajamos en lo concerniente a Borinquén. Quede convencido de que las grabaciones eran la máxima prueba para determinar la labor de un músico. Después entrevisté a todos los músicos cubanos que vivían en Puerto Rico y empezaron los viajes para buscar más información en la biblioteca de la Universidad de Miami, pero aproveché también para entrevistar a todos los músicos, cantantes o ejecutivos de sellos disqueros que vivían allí, y lo mismo hice en Nueva York.

U.V: Digamos que usted es un escritor tardío, publica su primer libro, “Del Areyto a la Nueva Trova”, en 1981, a sus 41 años. ¿Fue muy difícil toda esa etapa formativa?

C.D.A: Fue difícil, porque además todavía yo tenía un negocio que atender, no es hasta después de los 60 años que yo me retiro y me dedico solamente a investigar y escribir.

U.V: Usted le da mucha importancia a su visita a Colombia, a partir de los años ochenta, tanto a Medellín, Bogotá y Cali. En Medellín conoce a Hernán Restrepo Duque, un gran coleccionista que lo impacta. En Cali conoce el encanto de esta ciudad con la memoria musical, los coleccionistas, el baile. ¿Qué tanto le aportó Colombia?

C.D.A: En los 80 recibí una carta de Celia Cruz, acompañada por un libro, “Reina rumba”, escrito por Umberto Valverde. La carta tenía una nota que decía: “Así se debe escribir sobre mí”. Decidí conocer esa ciudad, y al tal Valverde del que Cabrera Infante, muy parco en elogiar a nadie, exaltaba en forma desmesurada. Decidido a ir a Colombia, pensé visitar también Medellín, porque en México había conseguido muchos elepés con notas de contraportada muy interesantes todas firmadas por “Hernán Restrepo”. Pensé que eran varias personas por su inmenso conocimiento, pero me confirmaron que se trataba de una sola persona. En Cali tomo un taxi y estaba sonando la Sonora Matancera. El taxista me comentó que durante la semana se programaban varias horas dedicadas a esta agrupación cubana. No salía del asombro y Valverde me invita a casa de un coleccionista, donde me esperaban otros coleccionistas amigos suyos. Todos habían llevados discos incunables para sorprenderme. Fue mi tesis de grado. En Medellín conocí a Hernán Restrepo, quien después de cambiar impresiones conmigo por un rato, me preguntó qué sabía yo de “La gloria matancera”. Le contesté: “Usted querrá decir la Sonora Matancera”. Hernán, con una sonrisa generosa, me contestó: “No, esa es otra, la Gloria comenzó en el año tal, su director era fulano”, por ahí siguió, y yo quería que me tragara la tierra. Nada, lo bauticé como el Gurú de la música latinoamericana.

U.V: Cuando habla de las personas que aportaron al conocimiento de la música cubana cita a Alejo Carpentier, María Teresa Linares, Leonardo Acosta, Danilo Orozco. Me extraña su silencio sobre dos personas: Guillermo Cabrera Infante y Natalio Galán. ¿Por qué no los menciona?

C.D.A: Todos los que mencionas al principio, bregan con lo que es la música, cuáles son sus creadores y/o intérpretes, bregan, como yo, sobre hechos. Cabrera Infante y Natalio Galán, bregan con las sensaciones, el efecto que la música produce; son dos caras distintas de una misma moneda. Para escribir como lo hacen Cabrera y Galán, hay que ser un poco poeta, y yo desgraciadamente no he podido escribir ni una cuarteta en mi vida.

U.V: Usted afirma que Celia Cruz es la mujer más importante de Cuba, no la cantante, sino la mujer. ¿Por qué la define así? Además, ¿cómo define usted a Celia Cruz en el conjunto no de la música cubana y de la salsa?

C.D.A: Párate en una esquina de Buenos Aires, o de México, Distrito Federal, o de Caracas, o de cualquier ciudad de habla española y pregunta quién es Gertrudis Gómez de Avellaneda, o la madre de Antonio Maceo, a ver si sabe de quién estás hablando, y pregúntale después por Celia Cruz. Yo tengo hecha una división de todos los cantantes de lo popular, muy sencilla: hay cantantes que piden el amor; eso son los cantantes sensuales; otros, lo exigen; esos son los sexuales; y otros, lo suplican; esos son los plañideros. Pero hay una cuarta categoría, a la que llegan muy pocos cantantes: son las voces sabias. No lo están pidiendo, lo están estableciendo, y punto. Celia es una de esas voces, como lo era también, Toña la Negra. Celia Cruz fue la cantante de mayor impacto universal. Además le cantó a Cuba con el corazón.



Cristóbal Díaz Ayala en su archivo personal.


U.V: Nunca habrá un consenso sobre la discusión del término Salsa, pero la Fania All Stars fue un fenómeno que puso a la música afroantillana en el primer lugar en el mundo, fue un espacio conquistado por Jerry Massucci y Johnny Pacheco, que hoy se perdió y parece nunca volver a recuperarse. ¿Qué balance hace de esto hoy en día?

C.D.A: Que fue cierto, pero como todo los logros musicales, perecederos. Los Lecuona Cuban Boys y otras orquestas cubanas se hicieron dueños de París en los años 30, cuando París era la capital artística del mundo, pero llegaron los alemanes con la Segunda Guerra Mundial y se acabó la fiesta. Nada hay más efímero, desgraciadamente, que los éxitos musicales. Ahora bien, siempre le quedarán adictos a la salsa, como le quedan al vals, a la rumba, al bolero y otros géneros.

U.V: Después del cilindro de fonógrafo, de los discos de 78 rp.m., de 33 rpm, de los casetes, los CDs, ¿qué piensa de los cambios provocados por la tecnología a la industria disquera?

C.D.A: El cilindro y el disco nacieron malditos. A fines del siglo XIX y principios del XX, siguieron surgiendo los grandes inventos que cambiarían la historia. De pronto, unos ingenieros o mecánicos que habían inventado la manera de reproducir el sonido, se encontraban con el difícil trabajo de escoger y grabar qué sonidos deseaba escuchar el público. Además, las limitaciones técnicas de los primeros discos, apenas 2 o 3 minutos de grabación, complicaban la situación; los sonidos graves eran fatales para grabar; como el proceso al principio no era eléctrico, sino físico, por la vibración que producía la aguja y que iba cortando la cera virgen. Además el disco era frágil. En fin, desde el principio, los ingenieros buscaron la manera de mejorar el disco, o sustituirlo, hasta que llegamos a la cinta y el casete, posteriormente el CD, y ahora la memoria digital.

U.V: ¿Por qué decidió entregar su colección a la Universidad de la Florida?

C.D.A: Porque no pude encontrar en Puerto Rico, donde vivo, una institución que pudiera acogerla. No es fácil. Ha costado trabajo que las bibliotecas acepten el disco como objeto museable, como lo es el libro. Y es lógico que sea así. En primer lugar, es más vulnerable a la descomposición por cambios climáticos. Tuve mucha suerte, porque escogí un sitio donde está bien guardada, y como buena parte de ella su información está en internet, la discografía de la música cubana de 1898 hasta 1960, con acceso gratuito para el público, es muy frecuentemente usada universalmente, además todos los años hay tres bolsas de viaje de $2,000 cada una, adjudicadas a personas no residentes en Miami, para que puedan estar una semana investigando en la colección.

U.V: ¿Cuál es el aporte de la salsa colombiana, con su acento del Pacífico, sobre todo el grupo Niche y de su fundador Jairo Varela?

C.D.A: Es uno de esos fenómenos que nos hacen recobrar la fe en el futuro de la música, que de alguna forma siempre se las arregla para descubrir algo nuevo, que generalmente tiene una raíz muy tradicional. Jairo Varela era un gran compositor y su agrupación marcó un sonido diferente para la salsa.

U.V: Para sus investigaciones usted ha regresado a Cuba, a usted le facilitaron los archivos, ¿cómo ha sido su relación con Cuba en estos años?

C.D.A: En mi primer viaje a Cuba yo no fui a investigar, sino todo lo contrario, a hacer demostraciones en seis centros diferentes de instituciones relacionadas con la música, como el ISA, UNEAC, CIDMUC y la Fundación Fernando Ortiz, donde explicaba cómo se podía visitar mi discografía en internet. La acogida fue calurosa en todas esas instituciones. En mi segundo viaje, fui invitado como parte del Evento anual sobre el disco que se celebra en Cuba, y ese año estaba dedicado a Puerto Rico, precisamente yo acababa de escribir un libro sobre la música en ese país, y fui a presentar el libro en La Habana. Creo que si hubiera deseado hacer investigaciones, me hubieran dado todas las facilidades.

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